lunes, octubre 30, 2006

Poesía y Muerte


El poeta y la Muerte
Por Ignacio García
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Buscaba, sin poderlo encontrar, su anterior y habitual miedo a la muerte. “Dónde está? ¿Qué muerte? No sentía miedo alguno porque no había muerte. En vez de muerte, era luz.

León Tolstoi
La muerte de Ivan Ilich

En su ensayo titulado Notas sobre poesía, José Gorostiza ofrece una visión, casi infinita, sobre el papel del escritor de poemas en esta tierra. El autor de Muerte sin fin, dice del poeta: “Entre todos los hombres él es uno de los pocos elegidos a quien se puede llamar con justicia un hombre de Dios”. Sea o no cierta tal afirmación, lo que sí resulta evidente es que el poeta de todos los tiempos se ha visto ligado a lazos y cordones indisolubles que para nosotros, los demás mortales, resultarían indiferentes. Estas ataduras, que el poeta percibe y asimila con una intensidad mayúscula, llevan el nombre de Amor, se identifican como Locura, presumen de Fe o rechazo en Dios; y están ardorosamente vinculadas con la palabra y pasión llamada Muerte.

De alguna forma, el poeta sublima estos objetos, a tal grado que llegan a ser una suerte de centro-cuadricular de su existencia. Los ejemplos en la historia de la literatura y de la poesía en especial, sobran. Me limitar a citar para el lector, los menos densos.

Nerval y su Estrella la muerte

Sobra, por ejemplo, Gerard de Nerval quien, un día soleado, lleno de vida y empuje, decide darse muerte colgándose de una viga del techo de un bodegón. Las razones parecen ser, más que lamentables, llenas de justicia. Nerval había, en meses pasados, perdido a la amada (Jeny Colón) a quien tiempo después la identificará, en su novela inconclusa, con el nombre de Aurelia. El poeta comenzó a enloquecer y a buscar, con el intento de salvar esto que creía un castigo el cielo, al ser divino. Por eso escribe: “A nosotros los poetas nos concierne mantenernos/ desnuda la frente, bajo las tempestades de Dios”. La búsqueda de Dios, los delirios y los bruscos saltos mentales, le llevan a la convicción de que, sólo a través de la muerte, habrá redención. La muerte se convertirá así, no en el final, sino en el reencuentro con el amor. En el intervalo, se le oirá decir:

“Mi única Estrella la muerte y mi luto constelado / llevan el sol negro de la melancolía”.

La muerte para Nerval no significa contra-vida, más bien es la sustancia desconocida que le hace vivir sin esperanza ¿Podrá la muerte, una vez cara a cara con ella, responder a cada una de nuestras interrogantes y paliar de algún modo el sufrimiento y la ausencia de la amada? ¿Es la muerte parte y esencia de Dios? ¿Quién sabe algo sobre esto? Nerval, comienza a maquinar su muerte; la concibe y dilata. Un buen día se cuelga de la viga. Deja una nota que parece responder a todas sus preguntas:

“¡Todo ha acabado, todo ha pasado! ¡Soy yo ahora quien debe morir y morir sin esperanza! ¿Qué es la muerte, pues? Si fuera nada … ¡Dios lo quisiera! Pero ni Él mismo puede hacer que la muerte sea nada”.

Novalis: un himno a la noche

Sofía von Kuhn, de trece años de edad, era la prometida de Novalis. El poeta había dejado de escribir para dedicar su tiempo a la preparación de las nupcias. El destino le fue adverso y la amada murió dos años después. Entonces, como si la muerte fuera un duro acicate, Novalis concibió uno de los poemas mayores de la literatura: Himnos a la noche; e inauguró, asimismo, la transfiguración de su vida entera. En las páginas de su Diario puede leerse una nota que reza: “Lo que experimenté por Sofía no es amor sino religión”. La resolución de morir, sometida a duras pruebas por la fascinación que siente por la vida, es templada por Novalis en periódicas visitas a la tumba de Sofía. La muerte toma forma de preparación, de meditación consciente según la define Albert Camus. En una de aquellas visitas, Novalis tiene una experiencia que traduce así: “Fui presa de un gozo indecible. Instantes de entusiasmo surgieron como relámpagos. De un solo soplo dispersé la tumba como si fuera polvo. Se la sentía próxima. A cada instante creí que iba a aparecer (…)”

Se dice que desde entonces Novalis vivió con la idea de que la muerte era un buen sitio para que Sofía lo esperara. En tanto, él le entregaba noche a noche fragmentos de sus himnos: la noche era esa muerte, tachonada por la estrella de Sofía.

La rosa de Höldering

El caso de Höldering se sitúa en los dominios de la leyenda. Hemofílico y débil, a los 34 años de edad, la locura había hecho presa de su mente. También a él se le fue el amor. Diótima lo abandonó para, posteriormente, morir. El poeta comenzó a arrancarse de sí mismo, se aisló del mundo y dejó que el delirio le mostrase la puerta luminosa de la muerte y Dios. “La misión del poeta —dirá, en uno de esos días de iluminación— es la de nombrar y celebrar a los dioses para introducir en la vida sus altas potencias”. Höldering soporta con heroísmo la pérdida, a la vez que va tramando su muerte: esperaba el éxtasis a través del cual se haría cierta la promesa de recuperar al ser ido. Con tino calculado, según reza la leyenda, un día decide su muerte; va al jardín donde alguien cultiva rosas, y se pincha un dedo. No procura curar la herida. Lentamente, el encono y la hemofilia hacen su tarea. Höldering muere persuadido de que el tramo que separa la vida de la muerte es lo suficientemente hermoso como para dar un paso atrás; y afirma: “Contemplar en la existencia verdadera a aquella que fue tu deseo: su esperanza y su consolación en un templo de tinieblas infernales”.

Otros casos no inadvertidos

Casi seguramente, esta página y muchas más se llenarían con nombres y corazones de poetas obsesionados por estos inasibles objetos. Baste citar a unos cuantos más, como nuestro Jorge Cuesta, quien llegó a apostar no por la muerte sino por la vida (experimentó con enzimas en su propio cuerpo, creyendo en la realidad de una fuente de la eterna juventud), y en el intento ingresó al reino de esa locura que es adjunta de la lucidez absoluta. Su Oda a un Dios mineral, es un repaso absoluto y vivo de alguien que es capaz de volarse la tapa de los sesos sin pestañear. O quizás podemos concluir con Hoffman para quien Julia Mara llega a ser una criatura única y misteriosa, y en ello le va la obsesión, la locura y por fin la muerte, mientras interpreta una composición musical dedicada a la amada. O Gilberto Owen, quien en el delirium tremens provocado por la ingestión y suspensión progresiva de alcohol, cree avizorar una senda luminosa y redentora. O (por qué no?), con Jaime Torres Bodet, cuya carta póstuma es más un canto a la vida que una despedida lamentable: lo que resulta lamentable es hacer sufrir a los demás por un cáncer que se introdujo en su carne uno de esos malos días de a vida. En todo caso, terminar con ese epitafio que Xavier Villaurrutia escribiera para Cuesta; el autor de Nostalgia de la Muerte, dice:

“Agucé la razón / tanto, que oscura/ fue para los demás/mi vida, mi pasión y mi locura/ Dicen que he muerto/ No moriré jamás: ¡Estoy despierto!/ Despertar es morir .. ¡No me despiertes”

domingo, octubre 29, 2006

El cerebro adictivo


Drogas, alcohol y cerebro
By Michael Dye
Traducción de Ignacio García

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Introducción

¿Qué hubieran hecho Edgar Allan Poe, William Fulkner, Malcom Lowry, Gilberto Owen, o Jim Morrison y Sid Vicius de haber conocido que su adicción al alcohol y las drogas eran producto de las trampas de un cerebro adictivo? ¿Habrían buscado la ayuda necesaria antes de inmolarse en la adicción?
En tiempos en los que el hedonismo puro se obtiene en lo inmediato a través de drogas sintéticas y la ingesta social del alcohol, este artículo de Michael Dye puede resultar revelador para cualquiera de nosotros, ya sea por ser candidatos al trampeo adictivo, sea porque alguien quien vive a nuestro lado ya cayó en la maraña de la adicción y va que vuela para formar parte del círculo selecto de los nombrados a la cabeza de esta introducción.

Ezra Michelet Ediciones

El SL

En términos muy simples, nosotros tenemos dos partes en nuestro cerebro. La primera parte es el neocortex; está localizada en el frente de la cabeza y recibe y almacena información para hacer decisiones y recordar. La otra parte es llamada Sistema Límbico (SL), y controla todos los sistemas automáticos del cuerpo y las emociones. Más importante aún, controla las respuestas de sobrevivencia, por ejemplo luchar o evadir. Cuando usted se siente amenazado, estas respuestas protectoras le dicen si ha de defenderse o salir corriendo.

El SL no posee memoria como el neocortex. No reconoce la diferencia entre ayer y hace 30 años, lo que explica por qué algunos de nuestros traumas de la niñez todavía se disparan en nosotros tan poderosamente. Este sistema es el más afectado por nuestras creencias, conductas y adicciones. El SL puede ser negativamente programado a través de experiencias traumáticas, tales como el haber crecido en una familia disfuncional u otras experiencias existenciales igualmente dolorosas.
Drogas, alcohol y otras conductas compulsivas han programado el SL para evitar la conciencia de pensamientos y sentimientos incómodos, en vez de crear respuestas sanas a fin de resolver nuestros temores.

El Cerebro Adictivo

Los acontecimientos llegan a través de nuestros sentidos y alimentan varias partes de nuestro cerebro. El SL colorea o etiqueta estos eventos con grados de respuestas ya sean peligrosas o no. Si se etiquetan como peligrosas a causa de un trauma en el pasado (sea real o imaginario) el SL reacciona creando ansiedad o depresión. Si el evento se etiqueta como un asunto de sobrevivencia, el sistema crea un ansia que se concentra en la conducta que ha sido asociada con eso que sobrevive del pasado. El ansia concentra nuestra atención en esa conducta hasta que nos sentimos a salvo y normales otra vez. Así se crea una adicción.

La adicción no consiste en ponerse “hasta atrás”, sino una forma de sentirse normal (libre de estrés) La mente consciente aprende a cooperar con la conducta que sobrevive (adicción), y la protege de ser desafiada mediante un proceso de filtración llamado negación.
El SL aprendió que el tener necesidades en una sociedad y/o familia disfuncional (u otros eventos existenciales traumáticos) resultó en vulnerabilidad, dolor, abandono y soledad. Con el fin de sobrevivir día tras día en una atmósfera disfuncional/amenazante, una persona debe hallar un sistema de pensamiento que le permita sobrevivir. Una forma en que la persona procede, es pensando: “No necesito de nadie. Si no necesito de nadie, no soy vulnerable, no seré lastimado”. Naturalmente esta es una mentira para sobrevivir. Cada vez que un sentimiento de vulnerabilidad es experimentado, el temor se arrastra lentamente y advierte: !Peligro! Los sentimientos de temor le indican a la persona que huya de un posible dolor.

El SL responde automáticamente y subconscientemente aun después de que la traumática y dolorosa situación han pasado: el subconsciente cree que “Si tengo necesidad y confío en otra persona, voy a ser herido y no sobreviviré”. Cuando la verdad del asunto emerge, el SL reacciona como si estuviera programado para percibir temor y vulnerabilidad. Este temor puede ser expresado en ira, auto-gratificación y desconfianza, lo que crea una personalidad de sobrevivencia. Esta personalidad te hace sentir que tienes el control (libre de temor y estrés).

Este falso sentido de control es a menudo alanzado a través de la auto-gratificación o conductas compulsivo/adictivas que temporalmente remueven la conciencia de pensamientos y sentimientos no deseados. El SL reacciona o controla básicamente estas tres áreas.
Para cambiar, tú debes programar tu cerebro para primero descubrir estas falsas creencias y entonces reemplazarlas con las verdaderas. Te darás cuenta que has estado saboteando tus relaciones con la creencia de que no necesitas de nadie. La verdad es que necesitas confiar en Dios y en otros. El SL te hará muy difícil la realización de cambios que involucran riesgos (como la de ingresar a un Programa de Recuperación) a menos que se sienta que está a salvo. Y el SL no está a salvo al tomar el riesgo solo.

El Retraso Límbico

Si bien ya has descubierto falsas creencias, descubierto las mentiras y conocido una nueva verdad, hay un rezago de tiempo entre el que tu SL comienza a creer y en el que el neocortex aprende. A esto se le llama Retraso Límbico (RL), un proceso que puede llevarse desde un par de meses hasta años; si bien se irá haciendo más corto a medida que continúas desafiando las falsas creencias (memorias traumáticas) y te arriesgas a creer en las personas. Puedes llegar a tener ataques de miedo y pánico, pero una vez que avanzas con ellos sin practicar tu antigua conducta, el SL dirá: “Oh, Hemos avanzado en esto y todavía sobrevivo”. La próxima vez que experimentes temor, éste será menor, y serás capaz de hacer buenas elecciones en vez de sobreactuar con respuestas anteriores.

Los antiguos hábitos automáticos no son cambiados ni rápida ni fácilmente, y son más fuertes cuando estamos cansados. Muchos adictos en recuperación y sobrevivientes de algún trauma han programado la parte superviviente de sus cerebros con cientos y cientos de sustitutos para evitar pensamientos o emociones indeseados, eligiendo no luchar contra el asunto, sino tomar el evasión y dirigirse nuevamente a la adicción. Al paso del tiempo este patrón de evasión llega a convertirse en reacciones automáticas. Con una nueva identidad basada en nuevas creencias, éstas pueden cambiar ese patrón de evasión o reprogramar el SL.

Los cambios ocurren por una decisión a la vez. No importa lo que tus emociones te digan respecto a que te sentirás bien haciendo drogas, alcohol, sexo, comida, escucha lo que tu mente conoce, y has lo que es mejor y correcto. Si continúas aplicando este tipo de pensamiento, comenzarás a romper con el patrón de evasión, decreciendo así el tiempo en el proceso del Retraso Límbico.

Enojo y Ansiedad

Las drogas y el alcohol son anestésicos. Hacen una cosa: matan el dolor. Es razonable entonces asumir que cuando cedes al anestésico, sentirás el dolor, profunda y fácilmente. Saber qué hacer cuando esto ocurre, es una herramienta crítica en la prevención del consumo de drogas-alcohol. Esta prevención se basa en encontrar nuevas formas apropiadas para responder a una situación dolorosa. Con el fin de responder al dolor apropiadamente, los adictos tienen que permitirse sentir a sí mismos. Las dos respuestas más comunes al dolor son el enojo y la ansiedad. El enojo es una de las más comunes de las respuestas al dolor. Esta clase de respuesta llega a ser “normal” en una entorno disfuncional cuando nadie puede admitir los problemas o el temor. El enojo nos ayuda a vencer el dolor haciéndonos sentir tensos, lo que causa excitación, liberación de adrenalina y endorfinas, distrayendo nuestra atención del dolor. Un respuesta de enojo produce una respuesta neuroquímica similar a una toma de cocaína.

La mayoría de la gente dice sentirse mal después del enojo, pero en el momento el enojo mismo nos hace sentir grandes, fuertes, agresivos y poderosos. El enojo es un poderoso anestésico físico y emocional. La heroína es un poderoso dolor que mata. Cuando pregunto a un cliente adicto a la heroína ¿Cuánta heroína necesitas tomar para que no sientas cuando te golpeó en la cara tan fuerte como puedo?, su respuesta es siempre la misma: “Exactamente en el umbral de la sobredosis y la muerte”.

Consciente o inconscientemente hemos aprendido a usar emociones, como el enojo, para matar el dolor y evitar pensamientos y memorias subconscientes no deseados. Algunos adictos tienen la adicción al enojo tanto como a las drogas, especialmente si su papel modelo era el de un ira-alcohólico. La gente sana va hacia el dolor y lo enfrenta valerosamente. Si bien el riesgo es incómodo, nosotros todos gozamos los sentimientos que viene de un resolución conflictiva y una clara conciencia. Manteniéndose en el enojo o evitando cosas que deben ser negociadas, nos toma una cuota tremenda de energía. Reprimir a la conciencia de conflictos no resueltos lleva al cansancio y el resentimiento.

La ansiedad es igualmente usada para luchar con los sentimientos. Si bien incómoda, esta emoción libera neuroquímicos que hacen que el cuerpo se acelere y evite la depresión. El Dr. Stiles en su libro Throns in the Heart, declara: “Además de ponernos alerta en situaciones de crisis, la ansiedad tiene una función adicional. Sirve como antídoto al dolor físico y emocional. Dado que la ansiedad es comúnmente relacionada con el dolor y la angustia, su función como máscara para el dolor puede tener sorpresas. ¿Si la ansiedad causa dolor emocional, cómo es que también lo detiene? En cantidades modestas, la ansiedad es una cortina de humo efectiva”.

Aquí es donde el problema comienza. Cuando hallamos que la ansiedad nos ha servido bien en situaciones particulares, tales como enmascarar el dolor, nosotros podemos deliberadamente usarla otra vez. En este punto nuestro cerebro inferior comienza a registrar nuestra respuesta. Pronto, una impresión o hábito se desarrolla, y nosotros comenzamos a aprender sobre la ansiedad. Al tiempo, cualquier cosa que dispare ese patrón aprendido, producirá las respuestas de ansiedad.

Si una persona se mantiene cada día, en dos de los resentimientos sin resolver que produce la ansiedad, en un año habrá añadido 730! ¿Cuántos de estos resentimientos crees que un persona puede mantener dentro de ella antes de que recaiga. Lo que nosotros sabemos es esto: los resentimientos hacen recaer a alcohólicos y adictos. Como dice El Libro Grande de AA: “El resentimiento es el ofensor número uno, destruye más alcohólicos que cualquier otra cosa: de él provienen todas las formas de enfermedad espiritual”.

La Recaída (la vuelta al patrón drogas/alcohol)

La recaída es un proceso predecible, posee etapas identificables, cada una de las cuales tiene una base neuroquímica distintiva. La Escala FASTER[1] es un modelo neuroquímico de recaída que identifica altos riesgos específicos de conducta por cada una de las etapas por las que atraviesa el proceso de la recaída. Antes que la recaída suceda, muchos cambios biológicos, psicológicos y sociales afectan nuestra neuroquímica. Los adictos aceleran sus conductas evasivas, incrementando la ansiedad y el enojo para enmascarar el dolor. Esto merma las endorfinas , causando desesperanza y cansancio. En este estado, los adictos abandonan y sienten que no pueden luchar sin los químicos (drogas/alcohol).

Cada letra en la palabra FASTER define a cada una de las etapas en la escala de la recaída. Esta escala refleja una progresión de fuertes emociones que enmascaran dolor. Esto explica que casi cualquier adicto transita en la escala en su descenso hacia la recaída. Recuerda, el enojo y la ansiedad liberan adrenalina y norepinefrina, que aceleran nuestro cuerpo; después del acelerón nos paramos en seco y nos fatigamos.

Todas las etapas del proceso tienen algo en común: la demora. Un problema que nunca fue negociado comienza en cada etapa. Cuando fallas al negociar con un problema, te mueves hacia abajo en la Escala FASTER. La crisis llega en un tiempo cuando eres menos capaz de negociar con este problema emocionalmente. Para interrumpir el descenso en la recaída, los adictos deben tomar responsabilidad por el lugar en que se hayan en la escala, teniendo conciencia de su conducta y haciendo elecciones correctas para detener la caída en la espiral.

[1] FASTER (más rápido)

Copyright Michael Dye, Columbia University, NY. Published under author's permission.
Agradecemos a Michael Dye de la Universidad de Columbia en NY el permiso para traducir y publicar este artículo. Thank Micky

El Círculo


El pasado día 17 de octubre, 2006, fue presentada en Casa Principal del IVEC, la revista El Círculo, que en su primer número incluye textos y poesía de escritores veracruzanos de todas las generaciones, entre los que se encuentran Raúl Arteaga, Jorge Hernández Utrera, Òscar Reyes, Gabriel Fuster, Isabel Ramírez, Jaime G. Velásquez, Claudia del Cueto, Yatzil Reyes Morales, entre otros.

Presentamos aquí una primera muestra del contenido de esta revista, a la espera que, sí sea el primero pero no el último de los números, como ha ocurrido con otra publicaciones efímeras que ya tienen su lugar en la historia literaria del puerto por haber sido ediciones solitarias.

Raúl Arteaga / TEXTOS

I
Magos y sabios descifraron las estrellas,
Conocieron el futuro. Los más, se quitaron
La vida; los otros, inventamos el dinero

II
No cabe duda, Lucifer, dijo Dios, las copas
de sangre alegran nuestras charlas

III
Quiero arrumbar cosas,
olvidarlas, no por viejas
sino porque duelen

IV
Medito sobremanera
muestro el alma
busco el cielo
aniquilado, el infierno subo

V
Tu recuerdo
Es luz de estrella:
Llega mil años tarde


Jorge Hernández Utrera / POEMA

Hay en mi jardín
un reloj de sol
me gusta recoger
en su carátula
las horas
que no marca
en los días nublados
y en las noches sin luna
adivinarlas


Gabriel Fuster / TEXTOS

Blanco
La mañana que Moby Dick despertó de un sueño intranquilo, éste encontró la cama mojada y la locura sórdida de haberse convertido en un monstruoso Ahab. La enuresis y las ropas con su dolor cumplen una noción de que el blanco puede ser un color confiable.

Melville
La Pequod de la nueva generación de naves estelares navega el mar negro de la singularidad. En la cabina de comando, el capitán Ahab mantiene la persecución cercana a la velocidad de la luz. El golpeteo de su prótesis de titanio sacude los objetos más lejanos y débiles del universo. “Te atraparé, demonio”, grita hasta desgañitarse. “Te hallaré en cualquier agujero negro que te escondas, cinta Moebiüs Dick”

Campaña 2006
Mi única superstición: si cruzas una papeleta, ocurren siete años de suerte de gatos burocráticos.

miércoles, octubre 25, 2006

El beso de Judas

















El beso de Judas
Por Mari Carmen Gerardo

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Para los antientregados
Para los antiamorosos
Para los antiéticos
Porque negarte siempre fue una traición

I
El alimento de los dioses está formado de conciencias humanas. Pero el alimento de quien enseña es una conjunción de estas conciencias a través de la voluntad para la búsqueda, la búsqueda por el conocimiento mismo.

El estremecimiento surge con el sabor de la ingratitud, que finalmente es un lugar común, pero cuando va tamizado con la traición, el ser humano se aleja de la creación. Nada sucede.

La formación moral siempre es cuestionable cuando se mira a través de la cotidianidad pero la ética lo deja muy claro: No hay puntos medios, o es blanco o es negro. Las hojas crujen cuando las pisamos.

Ella se acerca a darme un beso en la mejilla y surge la pregunta dulce: ¿Podemos vernos al espejo? Al verse nos hundimos en 35mm para descender ante Pedro quien negó a Jesús tres veces antes del amanecer y lo amaba.
La nada es la indiferencia del “no saber”, estar borrado de la historia, igual a una mañana sin un café negro pasando por la garganta.

La imaginación es la verdadera nutriente del conocimiento, tal como lo señaló José Lezama Lima, es la claridad para dar solución sin transgredir, sin violar la intimidad del otro. El cristal del espejo se rompe, sólo de la esquina. Siempre hay que animarse a ver el mar en tiempos de norte.

Porque el azul al dejar de serlo deja la fotografía fiel , repite la misma acción, el obturador deja chasquidos , Judas entrego a Jesús por egoísmo , el amor al ser incondicional, en estos días de violencia no es reconocido, cuando la mente lo percibe termina huyendo del milagro
Las flores han dejado de existir…


II

He caminado mucho huyendo de los recuerdos, nunca se extraña lo que no se tiene, una gran falacia de un aprendiz de filósofo desconocido, la realidad está en una canción de Joaquín Sabina “tu bien sabes que solo jalan hasta los huesos los besos que no se han dado, los labios del pecado”.

Y me detengo irremediablemente sobre tu cara extrañando no haberte dado la ternura, la presencia, decirte que “es mentira que sepa lo que quiero ““es mentira que nunca te haya mentido”.
En ti cometí el mejor beso de Judas, te lo di seis veces no tres como Pedro a Cristo, te negué y con eso se fue parte de mi espíritu porque cada partícula de sudor te sigue por las escaleras, vislumbra entre los espejuelos, se vuelve paranoica.
La locura amorosa es un intervalo que sólo encuentra respiro en la amistad, en la contemplación del otro, en hundirse en otra piel, pintar las paredes con la arena blanca de otro mar.
El amor que se deja ir se funde en culpas ajenas y sólo después en goces propios, en violaciones más que en acuerdos, en premeditación más que en arranques espontáneos; comprendo finalmente que ya no eres mío.
La pasión lleva lejos, a una ciudad desierta y sedienta donde se realiza el rojo ceremonial de los sillones, en esa ciudad desierta donde por primera vez siento frío…

“Nos amaremos en la otra vida cuando tú y yo seamos gatos”






domingo, octubre 22, 2006

El grito de Artaud


ANDRÉ BRETON Y EL GRITO DE ARTAUD

En septiembre de 1937, Antonin Artaud regresaba en barco de su mítico viaje de Irlanda en busca de las raíces druídicas. Algunos hechos se sucedieron en el transcurso, y al desembarcar, fue llevado con una camisa de fuerza y transferido de inmediato de un asilo a otro, hasta que en 1946 es hallado en el hospital psiquiátrico de Rodez, donde permanecía desde hacía tres años. En esta entrevista, que data de 1959, nada más ni nada menos que André Bretón, uno de sus allegados artísticos más importantes, habla acerca del tema, de la obra general, y del “Van Gogh” de uno de los poetas más incendiarios de toda la historia de la literatura.

Usted piensa, según su expresión, que Antonin Artaud había “pasado del otro lado”. ¿Podría precisar lo que entiende por ello?

Bretón: Ante todo, establezcamos como axioma que la poesía, a partir de un cierto nivel, se burla absolutamente de la salud mental del poeta: su más alto privilegio consiste en extender su imperio mucho más allá de los límites determinados por la razón humana. Para la poesía, los únicos escollos serían la banalidad y el consentimiento universal. Desde Rimbaud y Lautreamont sabemos que los más bellos cantos son a menudo los más extraviados. Aurelia de Nerval, los “Poemas de la locura” de Holderlin, las telas de la época de Arlés de Van Gogh, son aquellas que estimamos como lo más alto de sus obras. Muy lejos de aprisionarlos en sus compartimientos, es como si el delirio las hubiese desatado, como si por un puente aéreo ellos hubiesen entrado en comunicación fulgurante con nosotros.
Del mismo modo, sería sacrificar a un prejuicio de otra edad, querer defender a Artaud de todo extravío del espíritu que, habiéndole sido imputado por error, le habría sustraído la libertad y lo hubiese expuesto a las peores crueldades, bajo pretexto de curarlo.
En el nivel más inmediato, entre el hombre y la sociedad en que vive, hay tácitamente un contrato que le prohíbe ciertos comportamientos exteriores bajo pena de ver cerrarse sobre sí las puertas del asilo (o de la prisión). Es innegable que el comportamiento de Artaud en el barco que lo traía de Irlanda en 1937 fue uno de ésos. Lo que yo llamo pasar del otro lado es perder de vista, bajo un impulso irresistible, esas prohibiciones y las sanciones a las que uno se expone por trasgredirlas.


Cuando volvió a ver a Artaud después de Rodez, ¿en qué estado se encontraba? ¿Estaba curado?

B: Después de Rodez, ciertamente quedaban huellas de su noble rostro de las pruebas sufridas y nada era más conmovedor que el estrago de sus rasgos.
Al hablar con él, uno lo veía obedecer a las mismas solicitaciones que en su juventud, aportar a ellas el mismo brío que, a pesar de todo, sabía aún impregnarse de alegría (escucho todavía su risa inalterada): nada en él había ensombrecido los dones del espíritu y del corazón. De ahí a decir que estaba curado en el sentido pleno del término, es un paso que no puedo franquear; digamos que el delirio, que lo invadía algunos años antes, estaba en 1946 netamente limitado. No había ocasión de traicionarse si algunos puntos de fricción eran evitados. Uno no lo lograba siempre. Artaud estaba persuadido, por ejemplo, de que en su desembarco en el Havre, durante su retorno desde Irlanda, una verdadera revuelta había estallado (para impedir ciertas revelaciones que él debía hacer) y que yo había sido muerto al acudir a socorrerlo. Que él pudiera con frecuencia hacer alusión a ello en sus cartas o en sus conversaciones conmigo, muestra bastante que el mundo, para él, ya no admitía las coordenadas habituales. Yo me cuidaba de contradecirle y pasaba rápido a otra cosa. Sin embargo, llegó el día “era una mañana, conversábamos solos en la terraza de Les Deux-Magots- en
que él me intimó, en nombre de todo aquello que podía unirnos, a desconcertar a los que discutían la autenticidad de semejante hecho. Me fue forzoso responderle, en términos apropiados (de manera de contradecirlo lo menos posible), que sobre ese punto, mis recuerdos no corroboraban los suyos. Me miró con desesperación, las lágrimas se le vinieron a los ojos. Algunos segundos interminables… Su deducción fue que las potencias ocultas de las cuales él se había atraído la cólera, habían logrado engañar mi memoria. No se habló más del asunto, pero cuando nos volvimos a ver más tarde, sin duda yo había decaído a sus ojos.


Pero está la obra de Artaud. ¿Cómo ha podido llevarla a cabo? ¿Es la obra de un loco o la de un hombre lúcido? ¿Puede de algún modo definir el carácter y el alcance de esa obra?

B: La enfermedad de Artaud no fue de aquellas que entrañan, en un sentido psiquiátrico, un déficit intelectual. Es un error demasiado expandido creer que en semejante caso la ideación está comprometida a fondo y que todos los territorios que dependen de ella están alterados. Nada es tan simple. En cuanto a Artaud, hay grandes extravíos de juicios acerca de los fines últimos, extremas violencias espumando en un total desenfreno verbal, manifestando una tensión interna de la especie más punzante ante la cual nada impedirá que nosotros seamos estremecidos durante mucho tiempo. En el estado actual de nuestros conocimientos, demasiado ambicioso sería querer explicar por qué efecto de conjuración en espejo Artaud, poco antes de morir, ha podido realizar la obra hiper-lúcida, la obra maestra indiscutible que es su Van Gogh. El grito de Artaud “como aquel de Eduard Munch- parte de las cavernas del ser. Para siempre la juventud reconocerá como suya esa bandera calcinada.

(Gracias a nuestro blog hermano Catarsis blogzine por dejarnos ver esta joya)

Las tangentes del Premio


Las tangentes del Premio
Por Ignacio García

Resulta ya natural recibir el nombre del galardonado al Premio Nóbel de Literatura, no con el interés de si es un escritor de talla, sino si dio qué decir por sus acciones políticas en un mundo globalizador y atento a quién lo desafía: la literatura como tal sucumbe y se somete a los dictados de la praxis social y política más que a los de la calidad de la escritura misma. ¿Quién recuerda hoy, por ejemplo los nombres de Gao Xingjian, Wislawa Szymborska, Seamus Heaney, Toni Morrison o Nadine Gordimer, cuyos últimos libros resultan soporíferos? El público, por el contrario, ha seguido adquiriendo en demasía las obras de Virginia Wolf, Jorge Luis Borges o James Joyce; nombres obviados por la Academia. Sin olvidar que siguen vivos entre nosotros aquellos que, habiendo obtenido la recompensa, la desecharon por pura congruencia ideológica: Jean Paul Sartré y Boris Pasternak.

De acuerdo a la propia Academia, y bajo palabras de Alfred Nobel, el premio de literatura debe ser concedido "a quien haya producido en el campo de la literatura la obra más destacada, en la dirección correcta". Los jueces de la Academia interpretan esto, y, sin saber cómo calificar lo “más destacado”, optan por hacer una exégesis de “la dirección correcta”.
Pero ¿qué es lo correcto? Eso depende de la presión que ejerzan sobre ellos un sinfín de actores políticos (tanto entidades como individuos) en una sociedad maquiladora de personajes importantes.

Así, los genofóbicos europeos que tratan de impedir –-junto con Joseph Ratzinger (llamado ahora Benedicto XVI)-- la incursión de Turquía a la Unión Europea, se sacan un as de la manga y, a piedra y tornillo, ejercen peso completo para que sea el turco Orhan Pamuk el “nominado” y definitivo ganador del Premio Nóbel de Literatura, 2006.

De acuerdo a la Academia, el premio se le otorga a Pamuk en reconocimiento a su “trayectoria literaria” y a “su defensa de los derechos humanos”. Creo que hay más de lo último que de lo primero... Esta última apostilla conlleva más jiribilla de lo que se supone. Porque ¿no acaso existen muchos otros escritores (nombrarlos aquí sería excesivo) cuyas andanzas literarias están mucho mejor trazadas que las del mismo Pamuk? Por ejemplo, una de los méritos que se le toman en cuenta al escritor turco es un premio al “Mejor libro extranjero” (1999) por el New York Times (¿?)... premio que gana cualquier hijo de vecino con historietas dignas de Corin Tellado...

Fuera de ello tal vez Me llamó rojo --una thriller de misterio y lapsus de reflexión filosófica en el Estambul del siglo XVI (1), y Estambul (2) de 2005, sean lo único de Pamuk que pueda competir con la calidad de otros, cuya categoría literaria es evidentemente superior.

Pero la pinza del globo debe cerrarse a como dé lugar. Un país musulmán en la Europa Unificada, es para muchos neo-nazis un agravio y un peligro de “seguridad nacional”. ¿Cómo hacer notar estas posiciones anglosajonas e impedir el acceso del país turco a la economía europea? Fácil. Mediante el agravio y la guerra mediática. En el primer renglón se apunta Ratzinger y “se equivoca” al citar un antiguo texto musulmán en que se presenta a Mahoma como alentador de la violencia: ¿Ya ven?, se dice: el Islam (Turquía) es violento...Si no, esperen a ver cómo reaccionan, a estas declaraciones del Vaticano, en los círculos del “terrorismo” islámico.

En el segundo renglón debe aparecer, precisamente, un escritor premiado por haber denunciado al gobierno turco del genocidio armenio durante la ¡Primera Guerra Mundial!.. además de señalar la muerte de 30,000 kurdos en las últimas dos décadas. Lo que fue tomado por el gobierno como un insulto para el ejército turco. Así, más pretextos se suman. Alguien dirá. ¿Ya ven cómo se las gastan los turcos? ¿Y así los quieren en territorio europeo?

No se desestima aquí el valor a las declaraciones de Pamuk; se objeta si el escritor tiene el valor literario para ser el premiado fuera de esos exámenes extra-literarios. Se discute aquí si Pamuk reconoce, aun de forma inconsciente, el ser objeto de intereses ajenos a la propia literatura. Él, un escritor que tiene que exiliarse por sus declaraciones, y que hoy mismo es actualidad por razones ajenas a la literatura --ya que la Justicia turca dio marcha atrás en su idea de juzgarlo después de una campaña internacional a su favor—es a la vez una suerte de señuelo para servir a manejos extraños a él y su escritura.

La pregunta es ¿habría sin este affair político-social ganado Pamuk el Nóbel? Lo dudo mucho. La gente va a oír más de él por motivos políticos que como escritor.Su figura estará más ligada a la decisión de la Unión Europea de si admite o no a la Turquía versión “Pamuk” en sus filas.Estará en boca de todos por cuestiones más de economías globales, intereses regionales y otras cuestiones de universos totalizadores, que al interés que pueda despertar su obra literaria... Si no, al tiempo.

(1) My Name is Red (Random House, Inc., 2002)
(2) Istambul (Knopf, 2005)

martes, octubre 17, 2006

De nuevos riesgos culturales



De nuevos riesgos culturales y de daño patrimonial en Veracruz

Por Enrique Patricio *

Nota: En el presente comentario crítico, se trata tan sólo de hacer un somero balance del actual panorama interinstitucional en el ramo de patrimonio cultural en nuestro estado de Veracruz, México, más precisamente de contemplar una incidencia directa en el uso del patrimonio intangible ─sea ésta de forma casual o premeditada─, vía la mercadotecnia. Todo en aras de incursionar culturalmente en un proceso globalizador (mas éste, entendemos, en un mundo no sólo no enteramente global sino sumo globalizante en su “cómo; o lo que es lo mismo, un proceso globalizador mal entendido y prácticamente impuesto por la fuerza, tal y como nos lo quieren dar a “conocer”). Ahora bien, acerca del proceso federal que se sigue en el mismo terreno, no es que no valga la pena hacerse aquí algún comentario, sino que de ello (del marcado continuismo de una política cultural de Estado en crisis recurrente) ya dan cuenta sobradamente los medios nacionales. Nada más cabe agregar, finalmente, en esta exposición de motivos, que no atañe al escrito (al balance) un nivel de argumentación que pudiéramos llamar de “ajuste de cuentas”, es decir, aquel que tuviera que ver con personas en lo general o con instituciones en lo particular, toda vez que su interés básico reside únicamente en contribuir, sin más, al análisis del fenómeno teórico cultural vigente.

De la cultura de la mercantilización
a la mercantilización de la cultura


Partamos pues aquí, dado el caso que nos ocupa, de la siguiente consideración económica; de que en el momento de su intercambio en el mercado, el valor de todo patrimonio cultural-histórico intangible establece una señalada diferencia respecto del trastocamiento que pueda sufrir en su valor un bien industrial, o un producto agrícola, o un servicio, a través de su comercio, por más complejo que éste sea.
Consideremos ponderar grosso modo, el concepto valor en el marketing cultural patrimonial con el siguiente enfoque:

a) Mercantilización de la cultura.- Vista ésta como aquel hecho cultural que, basado en la tradición de una colectividad, en una historia popular enriquecida a través del tiempo y genuinamente significante para ella, es hoy considerada como potencialmente rentable, sí y sólo sí, para los inversionistas cabe la factibilidad de explotarle únicamente como un gran espectáculo escénico. Es decir, esto siempre y cuando reúna en su valor tal hecho cultural, además de las propias, otras características que de forma interna le son ajenas; alejándole, pues, de esta manera, de su hábitat cultural natural.

b) Cultura de la mercantilización.- Esta forma cultural es básicamente utilitaria; donde el fin de su realización es la venta o rentabilidad al consumo.Es todo un fenómeno contemporáneo que convierte los hechos, culturales o no, en efectistas y trascendentes sólo en sus propios términos, o sea vistos a través de los mediático y, fundamentalmente, lo masivo. Carece, pues, por ser relativamente nueva como forma cultural, de historia. No observa tampoco, tradición auténtica alguna, a no ser una “tradición programable”; puesto que es cultivada de manera no histórica sino tecnológicamente organizada. Y si bien esta fórmula cultural intenta convencer de que mágicamente puede convertir algo en “arte”, más bien sólo puede darle una ligera connotación artística (el ejemplo máximo de ello lo es la industria de la moda). Por si fuera poco, en este mundo del espectáculo que apuesta únicamente y valga la redundancia, a la espectacularidad misma del evento, se trata de exaltar lo banal y lo trivial frívolamente, el entretenimiento per se antes que la tradición cultural intangible, ésta nada más viene a resultarle un buen pretexto para cumplir otros fines, eso hasta el día de hoy.

Rápidamente, para ubicarnos dentro de una determinada disciplina artística, verbi gratia, la música, podríamos poner como ejemplo de lo primero hoy día, es decir, de la mercantilización de la cultura, a la expresión del son jarocho en México, a la rumba en Cuba, al vallenato en Colombia y, podríamos seguir con un largo etcétera. Y, así mismo, para lo que cabría dentro de una cultura de la mercantilización, podríamos poner como ejemplos a manifestaciones que técnicamente suelen ser vacilantes y, más bien ─todo parece indicarlo así─, que son modas entusiastamente pasajeras, tales como: la del rap o la del regetón.

Ahora bien, en un análisis mesurado en lo cultural de la Teoría del Valor Trabajo (que suscribe que toda mercancía tiene, de una parte un valor de uso, y de otra, un valor de cambio), tendríamos a grandes rasgos que, mercadotécnicamente considerada en nuestros días, la música de arpa y jarana está pasando por el proceso de adquirir (sino de nuestra época) su valor de cambio dentro del mundo globalizado. Ahora mismo está comenzando a contradecir esta particular cultura intangible su valor de uso original en el intercambio comercial, y va adoptando uno nuevo al fusionarse, musicalmente él mismo, por moda de un lado, y de otro, con una serie de alegorías (por ejemplo, el espectáculo “Jarocho”, y no es que nos tachemos nosotros mismos de puristas del arte ─sabemos que solamente se trata de un espectáculo─ sino por que satisface otros fines pretextando promocionar la tradición jaranera) que usualmente vendrán a serle ajenas, hasta ir quedando con el paso del tiempo, poco a poco, desvinculada de aquella colectividad que primariamente le dio forma. Subrayemos, pues, que estaría en estos momentos de transición, como bien cultural intangible, sufriendo el proceso de pérdida paulatina de su (conocido por todos nosotros) valor de uso. Tomemos en cuenta que, por primera vez en la historia, a gran escala, el (los) patrimonio(s) culturales intangibles son susceptibles de subastarse al mejor postor. Igualmente consideremos que, lo que da unidad en la diversidad se reconfigura con ese su valor de cambio, hoy como una mercancía más que existe en el mercado; pero en este caso subvaluada, depreciada en su valor originario, ya que se va “contaminando” por valores agregados en el proceso de intercambio.

En otras palabras, más llanamente, no es lo mismo intentar vender una expresión artística, una pintura, un libro, una puesta en escena, un video de arte, etcétera, productos culturales que se pueden convertir en mercancías en un momento dado, que tratar de ponerle un precio a toda una compleja manifestación cultural, es decir, no a un bien cultural específico sino a todo el sistema productivo cultural intangible de un imaginario colectivo. Digámoslo en palabras aún más simples y sencillas: los bienes culturales “individualizados” en el mercado, ya sea por una persona o por un grupo, son factibles de comercializarse (así sea lo ideal para unos y no para otros; pero es factible), sin embargo, el hacerlo con manifestaciones culturales patrimoniales intangibles resulta ser harina de otro costal. Y que conste que no estamos hablando aquí nada más de buenos o de malos precios, o sea, no sólo en los términos económicos del valor de cambio, que en realidad no es menester en este comentario, o sea hablar de aquellas cualidades extrínsecas para con el son jarocho (que de ser propiedad de todos los veracruzanos está pasando a ser propiedad privada de unos cuantos), sino de las cualidades intrínsecas que por el mercadeo a que es sujeto arroja cambios sustanciales en los usos y costumbres culturales soberanos que, valga decir, son solamente explicables en sus propios términos, y que nos son precisamente los económicos, o lo que es lo mismo, tendríamos prioritariamente que hablar aquí de esa transición cualitativa hacia un nuevo valor de uso que se le está dando al patrimonio mediante la vía institucional de marketing.

Pero qué mejor para nuestro objetivo que pasar a poner un ejemplo en concreto, ni más ni menos que el de un reciente hecho cultural ocurrido durante el pasado Festival Internacional Afrocaribeño, con la finalidad de poder aterrizar las ideas respecto a que el patrimonio se produce, se conserva, se distribuye (socialmente) y se consume. Este, desde luego que no tendrá nada que ver con lo formal de infraestructuras, o estructuras histórico-patrimoniales, en donde sí pueden encontrarse en algunos casos (no es el “caso Talía”) elementos positivos para valorarlas tanto en lo económico como lo social (previo estudio hecho por los especialistas para rentabilizarlas en el sentido de conservación del patrimonio, por ejemplo); sino como ya lo venimos comentando, con ese aspecto aún más riesgoso, por el daño que se pueda ocasionar, ya que va directo al núcleo de lo cultural, al corazón mismo de la cultura, y que es lo intangible, lo superestructural de la cultura en los pueblos, tras el pretexto de buscar promocionar las tradiciones.

El son jarocho
¿afrocaribeño?

Introito a un panorama actual. Debido al abandono en que se encontraba (ante el olvido, la desmemoria de las nuevas generaciones de su propia estirpe) el llamado movimiento jaranero –de carácter eminentemente popular—se dio a la tarea de rescatar el son jarocho para el sotavento veracruzano, su solar. Afortunadamente para todos nosotros, el movimiento creció y se promovió allende las fronteras sotaventinas. No obstante, su desarrollo ha tomado hoy día otro cauce, vía el marketing que comentamos, a nivel institucional. Y es que el Estado es hoy aliado importante en este nuevo impulso integrador, y de internacionalización. Mas lo es, en un esquema novedosamente folcklorizante de la cultura; o sea, a través de una propuesta turístico-“cultural” que vale la pena comentar ahora que se decreta institucionalmente que el son jarocho es afrocaribeño.
Muchos no preguntamos cómo, así nada más, sin entrar en muchos detalles, se le puede otorgar públicamente carta de naturalización afrocaribeña al son jarocho, lo cual demuestra que existe una auténtica incomprensión del complejo carácter de la vida cultural por parte de algunas autoridades. Veamos dos “detalles” muy generales y para nada nimios: 1) El hecho de que no se realizó una rigurosa investigación teórica al respecto (ningún investigador ha dicho esta boca es mía). Cuando las instituciones académicas cuentan con personal de gran talla intelectual, y un sólido prestigio moral, como para externar una opinión valiosa al respecto; en el entendido de que son profesionales muy respetados por sus estudios acerca de nuestra tercera raíz. Es decir, consideramos que no es indispensable que el Gobierno del Estado cree más burocracia fundando quizá un organismo generador y gestor de ideas para ello, con investigadores, académicos, promotores, etc., lo cual no resulta ser necesario, sino que simple y sencillamente se asesore de los especialistas ya en funciones dentro de las instituciones, según el proyecto cultural de que se trate. Hoy, dadas nuevas circunstancias, se requiere de estudios académicos que, por cierto, como lo estamos pudiendo comprobar, son ahora más que pertinentes, sobremanera importantes –-como una condición necesaria, pero también como una condición suficiente--). Y, 2) Se trastocan los mismos valores que son consustanciales al festival como, por citar un ejemplo, que no es pecata minuta, la intrusión (que no inclusión por invitación) de un personaje que es promotor del son jarocho, sí, pero en un medallero que está destinado para los investigadores de la cultura afrocaribeña. Tal como si no hubiese a quién entregarle la medalla “Gonzalo Aguirre Beltrán”, habiendo en realidad tantos estudiosos ocupados en el tema hoy día... Mas no tiene la culpa el músico sino quien lo hizo compadre.

Sin más preámbulo entremos, al tema. ¿Es el son jarocho un son mexicano? Sí, indiscutiblemente que sí, diríamos con Perogrullo. Ahora bien, ¿cabe decir que el son jarocho está dentro de lo que podríamos llamar como afromestizo? Igualmente responderíamos que cabe declararlo, tomando en cuenta su doble raíz, que es la afroandaluza (y en donde lo afro lo podemos encontrar esencialmente, rítmicamente, en el percutir de la tarima por los bailadores). De que sea “afromexicano” no tenemos noticia de la existencia de una sola raíz, como sí la hay en lo afrohondureño, que se da con los garífunas, por ejemplo. Y vendría entonces la pregunta definitoria, ¿es el son jarocho afrocaribeño?, es decir, por ese solo hecho, el de tener también una raíz afro como la hay en el Caribe (con lo afroantillano, lo afrocaribeño). Y contestaríamos que no es automáticamente cierto, pues en primera instancia podríamos asismismo pensar --por poner un par de ejemplos tomados de la geografía musical en casi los extremos del continente— en el blues (lo afroamericano) y en el tango (que según estudios más o menos recientes, es hoy considerado como lo “afroargentino”) ─proceso este último que ha venido desarrollándose en el mismo tenor también con el son jarocho— pues bien, a nadie se le ha ocurrido pensar que por el solo hecho de tener raíces afro son, a sí mismos, afrocaribeños. Cuando en todo caso son únicamente: afroamericano (el blues), “afroargentino” (el tango), y “afromexicano” (el son jarocho). Ya que si bien Veracruz es igualmente Caribe (cultural y no geográficamente hablando), pues comparte gastronomía, música, una arquitectura vernácula de estilo afrocaribeño, etcétera, además de usos y costumbres parecidos, no nada más por ello, decíamos, el son jarocho es afrocaribeño automáticamente, sin haber de por medio estudios de musicólogos, etnomusicólogos, sociólogos de la música, críticos musicales, etc., que así lo convengan.

Muy a vuelo raudo y rasante de pájaro. La relación identitaria que se establece y en el que se sostienen los ritmos afroantillanos (porque cabe aclarar a los lectores que lo específicamente afrocaribeño sí existe y que no es lo estrictamente africano), tiene que ver por una parte con la esclavitud, que se mantuvo no sólo en las ínsulas antillanas sino también en la costa continental americana, y por otra, con el tambor, o para se exactos, con los toques de tambor (fusión polirítmica de diverso origen africano compartido por los esclavos en esta parte del mundo) fundamentalmente de carácter religioso. O sea, los ritmos caribeños nuclearmente contienen los mismos elementos, los comparten esencialmente desde diferentes ángulos. En tanto que en la música no afrocaribeña, en el blues, el tango y el son jarocho, muy a pesar de contar con células rítmicas semejantes, éstas distan mucho de lo afrocaribeño propiamente dicho.

Nos parece que haber afirmado así, de no tan buena manera, que el son jarocho es afrocaribeño, puede llegar a ser tan válido como decir por ejemplo, así porque sí, que el gobernador del estado es un astronauta que anda vagando (¿navegando?) perdido (¿sin rumbo?) por el espacio sideral-global de la cultura como solitario turista, sin una guía, sin faro alguno que ilumine su travesía, en un arriesgado viaje turístico-cultural que puede resultar una muy mala aventura. Además de lo controversial aquí, no sólo para muchas autoridades sino también para algunos promotores, al hablar así en pro del son jarocho, defendiendo de esta forma y no de otras, sus usos y costumbres, toda una forma de vida (que no de la moda juvenil de traer colgada del hombro enguayaberado una jarana sin saberla tocar, y, sobre todo, tratándose de gente de las urbes sin el conocimiento suficiente de la cultura sotaventina ─aunque muchos creen que así de todas maneras se está realmente impulsando─, y, en una imagen aún más lamentable, jóvenes “jaraneros” que van con alguna droga o una botella de licor en sus manos; y, por otra parte agreguemos que, tampoco lo hacemos de este modo para pretender caer en una lucha baladí entre lo que se considera el presente para con el son jarocho y lo que ya algunos consideran como “lo pasado-pasado”, entre puristas y reformadores de esta manifestación), es solamente hacerlo para puntualizar en el cómo se están presentando las cosas.

Debemos insistir, antes de continuar, que únicamente nos guía en este controversial tema del son jarocho no otra cosa que su defensa, y que de ninguna manera estaremos de acuerdo en un “rescate” mal entendido del mismo, el que excede torpemente los límites del rescate propiamente dicho. De tal manera que creemos, por una parte, que el darle seguimiento a una tradición nuestra, de la cual muy sanamente nos podemos sentir orgullosos, no significa en modo alguno aceptar que se invadan espacios destinados para otro tipo de manifestaciones, como en este caso el afrocaribeño (y es que en el puerto de Veracruz hay no sólo intérpretes, arreglistas y compositores de la música afroantillana, también hay promotores culturales de ello, a los que definitivamente se debería de tomar en cuenta; pues son veracruzanos que están produciendo ya también un son mexicano, un son criollo veracruzano, por su manufactura). Y, por otra parte, desde luego que mucho menos estaríamos de acuerdo en compartir la idea de que se tratara de imponerlo por la fuerza sobre otras formas culturales. No es el caso.

¿La “tradición” del marketing
o el marketing de la tradición?

No obstante, hoy día la promoción interinstitucional se ha redimensionado, pareciera que está tomando en sus manos el impulso a una difusión neofolcklorizante con miras a una público internacional, en donde no se recurre al fandango tradicional y ya ni siquiera se utilizan como anteriormente se hacía, los llamados ballets folclóricos, sino que se “coreografía” un (otro) baile y se fusiona (otra) música (una suerte de aporte a la world music) con reminiscencias de lo jarocho (incluido un vestuario estilizado), usándose para tal efecto las técnicas del marketing. Y es que una visión neoliberal que considera que todo es factible de comercializarse sin más, verá incluso en el (los) patrimonio(s) cultural(es) intangible(s) tal posibilidad de un consumo cultural no nada más nacional, sino uno que tribute espectáculo a un público global que es generador de divisas. O lo que es lo mismo, diríamos, dentro de una visión sumamente utilitaria en términos económicos respecto de la cultura, la cultura intangible como un servicio de mercado: ¡qué para algo más importante sirvan las tradiciones!

Sin embargo, surge aquí la pregunta de hasta qué punto el Estado, que sólo está facultado para difundir y promover a través de ciertas instituciones públicas la cultura, actualmente con el uso del marketing, ya no sólo está tomando ésta en sus manos, sino que prácticamente la está haciendo (¿será, pues, el marketing, una patente de corso otorgada a alguna dependencia por razón de Estado; entendida como una suerte de visto bueno para un “pirataje” cultural, dado el dejar hacer, dejar pasar, económico?). Y, así mismo, habría que ponderar hasta qué punto se pueden causar afectaciones de esta manera al patrimonio intangible veracruzano; siendo éste una mercancía más en el mercado que es diferente por su valor de uso a muchas de las otras mercancías en circulación, como ya veíamos. De otro lado, podemos decir que el único patrimonio intangible sobre el que el Estado no puede ejercer control alguno, es el religioso ─más exactamente sobre el catolicismo─, pues dicho control es impuesto por su propia jerarquía. No obstante, después de muchos años laicos, es la primera vez que el Gobierno del Estado apoya abiertamente, un tanto logísticamente, tanto como en materia de difusión, un evento de carácter eminentemente religioso (caso Guízar y Valencia).

Por si fuera poco, nada hay que avale una “tradición del marketing” sobre tradición alguna; esto en ningún tipo de patrimonio intangible nacional. No hay, pues, una legislación al respecto, o sea, hay un vacío legal sobre el marketing en la tradición que se viene haciendo en realidad. Habría que voltear a ver a otros países para saber qué han hecho en este renglón. Y seguramente no sería Estados Unidos uno de ellos, toda vez que quedaría inscrito ─con una historia en formación—dentro de la cultura de la mercantilización. Por otra parte, no nos interesa saber del marketing empleado en el museo del Elvis Preasley, por ejemplo, nos interesa sí, en cambio, conocer todo lo que han ideado y/o desarrollado países con una rica tradición histórica y cultural.

Por lo pronto, y ya para concluir con estas reflexiones, a más del aumento inconcebible en esta clase de burocracia no cultural ─es decir que, aun habiendo especialistas en las instituciones académicas estatales para emitir sus opiniones dentro de la musicología, etnomusicología, sociología musical, crítica musical, psicología musical, etc., para el son jarocho, que por alguna razón no son tomados en cuenta—también existe un analfabetismo funcional respecto a la cultura de esa tecnoburocracia empleada en los organismos oficinísticos generadores de ideas turístico-culturales, o, quizá, pudiera ser, que dada la eficacia nada más mercadológica, de alguna dependencia pública (con visos de empresa estatal) dedicada aparentemente a ser gestora y promotora de Turismo y una culturita, fuesen así, todas ellas juntas, las causantes de hacernos hoy estas esta serie de preguntas.

Sea entonces éste, el actual panorama para los gestores y promotores culturales veracruzanos que trabajan en torno a toda la labor artística e intelectual del patrimonio intangible en el estado. Por ello, se requeriría de hacer un frente común, es decir, ante una concepción para el desarrollo de una política de turismo cultural ─que no una de la cultura— que al parecer no admite ni otras perspectivas ni enmiendas. Cabe preguntarse ahora, si una suerte de “Santo Oficio” de la cultura a nivel nacional ya ha determinado la creencia en el marketing sobre el patrimonio como la única vía posible, ¿ya no hay nada que podamos hacer? No lo creemos. Lo que sí sabemos muy bien por el momento, es que festivales internacionales van, festivales internacionales vienen en el estado, y en aras de ese marketing a ultranza que están impulsando las autoridades, se va a ir dañando de todas maneras nuestro patrimonio intangible. También hace falta, igualmente lo sabemos, hacer algo más que esto, o sea, algo más que sólo posar nuestra mirada sobre lo que está aconteciendo en nuestro mundo cultural antes de que sea demasiado tarde. No se puede aplazar, asimismo, y se deberá recurrir a todos los medios que sean necesarios para recuperar lo nuestro, nuestro patrimonio histórico y cultural, que es aquello que nos puede unir ante la diversidad, por un lado, pero también ante la homogeneidad que intenta producir la globalización, de otro, haciéndoles ver en su oportunidad a nuestras autoridades, no otra cosa que lo que esté llevándose mal dentro de una política cultural para evitar posibles daños al patrimonio.

*E.P.- Es originario del puerto de Veracruz, México. Además de ser creador (ya en este blog ha colaborado con un poema que lleva por título In Memoriam, mismo que hizo en homenaje al dramaturgo veracruzano Hugo Argüelles), se ha desempeñado en el periodismo cultural como ensayista, analista cultural, comentarista de la actualidad, polemista y crítico. Y cabe subrayarlo, que es en esta su labor dentro de los medios de comunicación masiva, tanto públicos como privados (prensa escrita, radio y televisión), donde aparte de las tareas del periodismo propiamente dicho, se ha desempeñado como un comunicador específicamente del trabajo cultural, pues ha realizado tareas que van desde las más elementales prácticas diarias en las salas de redacción, pasando por la página editorial o la producción de programas, tanto como ha incursionado en plataformas de difusión cultural en las que se ha ido desarrollando a través del tiempo y que han sido, desde mero colaborador independiente dentro de las plantillas de colaboradores en múltiples y variados proyectos, pasando por algún consejo de redacción, hasta llegar a presentador, animador y difusor de trabajos culturales, con el único fin de dar a conocer la obra de otros. Y no sin mucho afán de justificar de ser lo suficientemente autorizado este comentario crítico aquí presentado por el autor, sólo diremos por añadidura que, al fundarse el Instituto Veracruzano de Cultura, el mismo fue responsable del anteproyecto para la creación del área de Patrimonio Cultural.

Jaspers: Esquizofrenia y Cultura















La esquizofrenia y la cultura actual
Karl Jaspers

(Del libro Genio y locura. Ensayo de Análisis Patográfico comparativo sobre Strindberg, Van Gogh, Swedenborg, Hölderlin)

Es un hecho sorprendente la influencia que en la actualidad ejercen toda una serie de artistas de relieve que se han vuelto esquizofrénicos, y, precisamente, a través de las obras concebidas durante su enfermedad. De Strindberg, por ejemplo, lo más difundido hoy son los dramas compuestos tras el segundo brote de la psicosis, ya en pleno estado final; de Van Gogh, así mismo, los cuadros que más repercusión han tenido son los pintados durante su demencia. En cuanto a Hölderlin, los poemas de los primeros años de su locura no han sido conocidos hasta hace poco sino fragmentariamente; pero ahora se los empieza a considerar, en conjunto, como lo más granado de toda su producción. Algo parecido es lo que ocurre con los dibujos de Josephson, tan celebrados hoy, mientras que en 1909 no despertaban todavía ningún interés especial. Y es que en la actualidad tenemos ya motivos para apreciar el arte de los locos en su aspecto puramente estético, y no como material clínico para las investigaciones de los psiquiatras.
Si retrocedemos a lo largo de la historia de la cultura occidental, no encontraremos, salvo a partir de los albores del siglo XVIII, ningún esquizofrénico que haya marcado una huella tan profunda en el arte de su tiempo como la que estos cuatro artistas dementes, de los que nos hemos venido ocupando, han dejado en el suyo. Acaso se pregunte si no será posible el que antiguamente haya habido alguna otra personalidad relevante que, habiéndose vuelto loca, haya ejercido con su esquizofrenia una influencia decisiva, aunque nosotros ignoremos su existencia. Sin embargo, el estado actual de nuestros conocimientos nos ha permitido diagnosticar casos esporádicos de demencia que se remontan incluso a la Edad Media; pero ninguno de ellos corresponde a personas que tengan en ningún orden una significación especial. Por muy sumarios que sean los datos biográficos que podamos poseer sobre un demente, difícil será que no despierten en nosotros alguna sospecha, cuando menos; y, a lo largo de todas mis lecturas, no he tropezado ni con un solo caso en que coincidieran, en un mismo individuo, la esquizofrenia y una relevante personalidad. En cambio, son numerosísimos los casos de histeria que ofrece la Edad Media, mientras que en nuestros días esta enfermedad ya no ocupa el primer plano que durante mucho tiempo detentara.
Un impostor como Cagliostro o una visionaria como la de Prevorst –dos casos estudiados por J. Kerner- son los últimos histéricos que hayan ejercido una influencia sensible sobre su época.
Podríamos contentarnos, en suma, con registrar hechos como los mencionados, sin meternos en más averiguaciones, pues cualquier comentario que se añada habrá de ser, por fuerza, eminentemente subjetivo y, por tanto, de muy precario valor general. Sin embargo, permítasenos exponer algunas de esas reflexiones que, aunque muy personales, acuden en seguida a la mente. Por ejemplo, la que nos tienta a establecer una correlación entre la histeria y el espíritu reinante en la época anterior al siglo XVIII, la cual se dijera ofrece una predisposición intrínseca al desarrollo de aquella; y, análogamente, una afinidad semejante entre nuestro tiempo y la esquizofrenia. Tanto en uno como en otro caso, bien entendido, se trata solo de una tendencia, no de una identificación: el espíritu siempre es independiente de la enfermedad. Eckhart y Santo Tomás de Aquino no eran histéricos; lo que pasa es que el espíritu, para encarnarse, elige las condiciones psicológicas causales que se le adaptan mejor.
En nuestra época, la esquizofrenia es, más que un medio de difusión, propiamente dicho, un terreno que se presta a que arraiguen en él determinadas y singularísimas posibilidades.

¿A qué puede deberse, entonces, esa indudable influencia que ejercen sobre nosotros las vidas de ciertos esquizofrénicos? Acaso se conteste que la nuestra es una época propicia a entusiasmarse por todo lo que suponga exotismo, rareza, novedad o retorno a lo primitivo, ya se trate del arte oriental o negro, o de simples dibujos infantiles. La observación es exacta. Pero ¿por qué ese entusiasmo? Los motivos, probablemente, diferirán según los diversos individuos. Convendrá, pues, empezar por repasar las experiencias de uno mismo. Por lo que a mí respecta, he de confesar que, personalmente, Strindberg no me importa nada: el único interés casi que tengo por él es solo de tipo psiquiátrico, psicológico. En cambio, Van Gogh me fascina: tal vez, y sobre todo, a causa del logro que supone su existencia y de la concepción del mundo que implica; pero, también, por el orbe espiritual que se va viendo surgir de él en el curso de su psicosis. Frente a él he experimentado, quizá de manera no tan material, pero sí mucho más clara, algo que rara vez he sentido en presencia de mis pacientes, algo que anteriormente he intentado describir: es como si se entreviera por un instante la raíz última de la existencia, como si las razones más ocultas de todo el ser surgieran de pronto a la luz. Pero, para nosotros, representa esto una conmoción que no podemos soportar mucho tiempo, una conmoción a la que procuramos sustraernos en seguida; una conmoción que nos sacude también, a veces, cuando contemplamos –y con la misma sensación de malestar- algunos de sus cuadros; una conmoción que nos impele, no a asimilar lo que de extraordinario y raro hay en ella, sino a transmutarlo en algo que esté más a tono con nosotros mismos, más a nuestro nivel. Se trata de algo enormemente excitante, pero que no pertenece a nuestro mundo; algo que abre en nosotros una interrogante radical, una apelación a la existencia propia y que produce un efecto bienhechor, al provocar en nosotros una transformación.
Esta misma reacción, poco más o menos, me ha parecido verla confirmada en otros observadores. El dramatismo de la situación actual viene de que sentimos sacudido nuestro ser hasta sus mismos cimientos. Nuestro tiempo nos acucia a ponerlo absolutamente todo en tela de juicio, a someter todos nuestros conocimientos a una experimentación lo más directa posible. La situación en que nos ha colocado la cultura contemporánea se caracteriza por haber abierto de una manera insólita nuestra alma a las cosas más extrañas, por las que, siempre que nos parezcan auténticas y posiblemente influyentes en nuestra existencia, sentimos un interés extraordinario.
Pero esta misma situación nos impele a establecer conclusiones precipitadas y reiteraciones indebidas, a aceptar sin el menor reparo crítico cualquier revelación sensacional; buscamos las emociones violentas, cuesten lo que cuesten; nos desgañitamos hasta el punto de no saber ya ni lo que nos decimos. Y cuando consideramos estas transgresiones morales –en las que casi todos hemos, en mayor o menor medida, incurrido-, nos damos cuenta de que el rasgo fundamental de nuestra ética ha de consistir en no perder el decoro ni la cordura, en no abdicar de la integridad, la autenticidad y la sinceridad que constituyen nuestros deberes fundamentales; en saber esperar sin impaciencia.
Cuando visité la exposición de Colonia de 1912, donde, en torno a los admirables lienzos de Van Gogh, se congregaba el arte expresionista de todos los países de Europa, en el que lo más saliente era la monótona uniformidad que lo caracterizaba, me asaltó más de una vez la sensación que, entre tantos expositores que pretendían hacerse pasar por locos, estando completamente cuerdos, el único loco excelso, el único loco de verdad y a pesar suyo, era Van Gogh.
Inmersos en la plenitud de una cultura de elevado nivel intelectual; poseídos, como lo estamos, de una voluntad de claridad ilimitada, del imperativo de la probidad, de la necesidad de un realismo a tono con ella, ¿creemos sinceramente que la autenticidad de esas profundidades en que el yo se desintegra, que esa conciencia de la presencia divina no se dan sino en los enfermos mentales?
Vivimos en una época de imitaciones y de artificiosidad, donde toda espiritualidad se mercantiliza o burocratiza, donde la voluntad no persigue sino obtener un determinado género de vida, donde todo se hace con vistas a un lucro, donde se simulan histriónicamente las emociones; en una época en que el hombre no pierde jamás de vista lo que es; en que hasta la misma sencillez es deliberada; en que la embriaguez dionisíaca se simula; en que la disciplina que la traduce en formas es fraudulenta; consciente y satisfecho a la vez el artista de esa simulación y ese fraude.

¿Es que en una época como esta constituye tal vez la esquizofrenia la única garantía de sinceridad en determinados dominios que, en otros tiempos menos incoherentes que el actual, eran susceptibles de vivencias y expresiones honradas, aun al margen de la demencia? ¿Acaso estamos asistiendo a una danza frenética por conquistar algo que se traduce solo en gritos, en gestos, en violencias, en embriaguez de sí mismos, en una exaltación creciente del yo, en ramplonería, en un afán estúpido de regresión a lo primitivo, en una hostilidad descarada a la cultura? ¿Será posible que todo esto no alcance manifestaciones hondas y sinceras más que en el caso de algunos esquizofrénicos? Por encima de la diversidad de motivos y exigencias de todos lo que danzan esta ronda en torno a Strindberg, Swedenborg, Hölderlin y Van Gogh, llámense teósofos, formalistas, primitivistas o lo que sea, ¿no tendrán todos ellos algo de común? Y este algo que puedan tener en común, ¿no será la falta de autenticidad, la esterilidad, la negación de la vida?
Sería forzar las cosas y generalizar neciamente, responder de una manera afirmativa a todas estas preguntas, sin mayores preocupaciones. La contestación excede de nuestros conocimientos. Para nosotros, uno de los problemas centrales de la psicología estriba en determinar qué es lo que se puede denominar "inauténtico"; problema que, no ya no hemos resuelto aún, sino que ni siquiera nos hemos planteado como corresponde. Pero todas estas interrogaciones son del mayor interés, y habremos de ver cuáles de ellas debemos contestar afirmativa y cuáles negativamente, una vez que hayamos aclarado esos conceptos que hoy todavía oscilan entre confusos juicios de valor y conocimientos claros. Entonces se pondrá de manifiesto que el considerar determinadas obras de arte como condicionadas por la esquizofrenia, no supone demérito en ningún sentido. Nosotros reconocemos las profundidades reveladoras allí donde hay autenticidad; pero traducidas en formas inéditas e inimitables, es en los esquizofrénicos donde las encontramos. Podrán operar de una manera saludable sobre nosotros si somos capaces de responder a la llamada que nos hace su existencia, a la invitación que nos urge a reconsiderar problemáticamente todos nuestros puntos de vista; y si somos también capaces de sorprender en sus obras –como en todo lo que tiene una raíz de autenticidad- un atisbo de ese absoluto siempre escondido a nuestras miradas, que solo se torna visible en apariencias finitas.
Pero nada más peligroso que inspirarse en ellas, tomándolas como modelo. Del mismo modo que antaño mucha gente se esforzaba, por así decirlo, en volverse histérica, también hoy abundan los que se empeñan en volverse esquizofrénicos. Ahora bien: si aquel intento es, hasta cierto punto, psicológicamente posible, este otro es de todo punto irrealizable, de donde se deduce que solo puede conducir al fraude.
Las observaciones precedentes no suponen, como es natural, sino una serie de conjeturas meramente subjetivas que, en definitiva, acaso queden al margen del tema que me planteé analizar en el presente estudio; pero era necesario poner todas estas cuestiones en claro y, al hacerlo, quizá hayan cobrado mayor importancia de la que realmente tenían. Que el propio lector las reintegre al nivel que les corresponda.

jueves, octubre 12, 2006

Al otro lado de la cortina


(Texto que acompaña la exposición fotográfica titulada AL OTRO LADO DE LA CORTINA del fotógrafo Julio Sanz, y que se lleva a cabo el 20 de octubre de 2006, en la Fototeca de la ciudad de Veracruz)

Asegura Georges Bataille que «el torbellino sexual no nos hace llorar, pero siempre nos turba, en ocasiones nos trastorna y, una de dos: o nos hace reír o nos envuelve en la violencia del abrazo”. Al otro lado de la cortina de Julio Sanz, provoca en el espectador la segunda de las reacciones. Existe en esta propuesta una suerte de alquimia soberbia: no sólo el paso de la luz por la cortinilla de la cámara para transformar la nada en desnudez del cuerpo, sino la posibilidad de que esa desnudez no sea objeto de trastorno alguno, sino de libertad y redención, a través de un trabajo alquímico que la lente de Sanz logra con calidad excepcional. Uno, entonces (el espectador) no tiene más remedio que quedar a merced de esa belleza insólita y ser acogido con un abrazo cuya violencia es la de aquellos que arrebatan el cielo.

El rostro y el cuerpo que tienen un rasgo manifiesto, poseen también uno oculto. Los personajes de Sanz ─que han optado por ir al otro lado de esa cortina─ son seres que han traspasado ese umbral con la intención de librarse del “cuchillo del carnicero”, y hallar (en lo efímero de ese arpón de luz que transgrede la mirilla de la cámara) una forma de ser sin vendas ni tapujos: las modelos de Sanz tratan de hallar en sí mismas esa libertad de expresión en sus cuerpos, sin la cual, como afirma el mismo Bataille, «la verdad que ordenan sus ojos, sería avara»
El resultado de esta simbiosis entre el artista y quien se expone a su lente, es de conciliación y oficio tozudo. De la primera porque (expuesta a ojos de todos) el acto artístico de Sanz permite a su objeto quebrantar los interdictos a la pasión impuestos desde los escombros de una racionalidad altanera: la mojigatería y el escándalo burgués. Al otro lado de la cortina es la versión lúdica y asombrosa de Julio Sanz constituida en puente luminoso y fugaz; ése que da oportunidad a estos rostros de penumbra, a decir, junto con el poeta: "mi locura y mi miedo tenían grandes ojos muertos y la fijeza de la fiebre: el clic de tu cámara nos ha librado de tal estrépito..."
Es esto último lo que hace honor a la genialidad del artista. Porque para hacer posible ese paso entre naturaleza y frotamiento de los sentidos en el espectador, hace falta no sólo talento, intuición o disparar al ángulo de enfoque; se requiere de amor, paciencia, pasión por el trabajo y una tozudez sin límites. Quien, como lo hace Sanz, toma una actitud según el placer a ultranza, da como resultado esta serie de imágenes, al parecer inmóviles, pero que, bajo nuestros párpados, sólo hablan de cómo gustan ellas que el mundo las contemple.
Lo que a fin de cuentas, Sanz nos deja, es un poema hecho de imágenes, en las que cada uno de esos seres femeninos cuenta su historia; no bajo ese perenne pensamiento de “sálvese quien pueda”, sino con la voz que reclama la libertad que ha permitido al fuego ser poseedor de su propia llama. Entre palabra y palabra de este poema martillado por la lente, existe la innegable capacidad del artista: Julio Sanz se coloca a la distancia exacta entre aquellas siluetas que destacan Al otro lado de la cortina, y la visión que nos permite contemplar cómo aquellas mujeres flamean su libertad a modo de bandera: cuerpos enredados al arte de un excepcional artista de la cámara.

Ignacio García

martes, octubre 10, 2006

Cuatro Poemas de Peniley Ramírez


Incursionar en la poesía no es cosa fácil. La poesía es un territorio dado a unos cuantos. Se presenta como la intuición de un mundo más allá de los sentidos, sólo posible cuando se da un vínculo ceñudo entre el lector y el poeta. No hay poesía sin empatía; y ésta suele ser huraña si sólo toca las fibras comunes de quien lee. La buena poesía debe ir al fondo del ser: allí donde uno se muere por oír de otros lo que a uno le pasa, -–y que, eso que pasa, no sea una recitación o menú de cocina.

Escribir poesía es algo más que dos o tres versos que rimen y se corten en renglones incompletos; se requiere de ser un perceptor agudo del mundo, y tener una buena reserva de capacidad de asombro. Por ello –y con razón--, Octavio Paz subraya que no toda poesía es un poema, y al revés, no todo poema es una poesía. Se puede hacer poesía sin que ésta conmueva, emocione o haga alucinar al destinatario. La poesía se convierte en poema cuando sacude al lector, de la misma forma en que lo zarandea un bello crepúsculo, la lluvia tardía, el vaivén de un cerezo o un parpadeo al pie del mar.

Desde esta perspectiva, más difícil aún, es echar mano de la poesía si se es joven, y quien escribe tiene aún la duda de si lo que traza sobre el papel es o no un poema. En el caso de Peniley Ramírez, no existe esa duda en cuanto al lector. Si bien sus palabras provienen del inventario de lo común, la forja con que anuda la imagen, hace que sus versos lleguen como un misil al alma:

Que pase algo malo / me atropellen o me violen/ sufrir la carne el cuerpo / llorar de veras tres días sin parar / cansarme, correr / que la lluvia venga / no hacia abajo / comida por la tierra / sino hacia mí/ me coma/ me haga polvo / me ponga / entre tus manos.

Las imágenes que desprende este sólo párrafo podrían desmenuzarse una a una y no lograr acercarse a esta joven poeta; es necesario encerrar en un solo atado, con su marchamo, la imagen total para dar uno cuenta de su capacidad de “decir” más allá de las simples palabras.

Los Elementos del reino celebra el descubrimiento de esta joven poeta. Presenta
Cuatro Poemas de su autoría y enfebrece su entusiasmo junto con ella cuando dice, sin rubor alguno, que deberíamos “Hacer de la poesía una enfermedad incurable

Ignacio García
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CUATRO POEMAS
La espera

Caer
arrodillada
gritando
acostumbrarme a callar.

Que el agua limpia que lava
esta ciudad en donde vine a nacer
venga a ayudarme.

Quiero paz,
subirme a un árbol y mirarlo todo
mientras
espero,
ponerme una madera contra la cabeza
para no
crecer,
aplastarme el estómago,
sufrir realmente.


Que pase algo malo
me atropellen o me violen
sufrir la carne el cuerpo
llorar de veras tres días sin parar
cansarme, correr
que la lluvia venga
no hacia abajo
comida por la tierra
sino hacia
mi
me coma
me haga polvo
me ponga
entre tus manos.

Quiero ser pan,
migaja, sueño, algo.
Quiero que esto de vivir tenga sentido, sirva.

Lo que quiero es verte.

La habana octubre 2005





Reflexiones de Jesús en Getsemaní


I

Deberíamos colgar a la poesía en plaza pública
para que alguien se dignara a verla.

Infectar de poesía a la humanidad.
Peregrinar recitando
en baños públicos cajas de supermercados
o paradas de autobús.

Hacer de la poesía una enfermedad incurable.

II

¿Hasta dónde los límites del sacrificio coinciden
necesariamente
con los límites del amor?

El cinismo es una carga
y la duda es un pulgar:
yo sólo soy la bestia
que me habita.

III

La temperatura del vientre es directamente proporcional a la altitud del vuelo.

Veracruz, septiembre 2006
Fashion Week

Muchacha,
la pobreza ensucia
tu carro blanco
con sus seis cilindros de ciudad.

Un ejército de manos de agua limpia tus pies,
princesa de carroña
de hilo negro.

¡No es tu culpa!
Naciste bebé, como todos,
pero tus sábanas de seda
eficientes,
automáticas,
quisieron tu cerebro virgen.

Lo han violado con la misma delicadeza
con que escupes,
levantas polvo a la calle de los tacos,
escoges tu ropa cute.

Cuando tengas 30 desearás
un negro de 22,
albañil,
panadero,
algo sucio.
Las sábanas de seda no podrán hacer.


Cuando tengas 50
Mirarás tu reflejo en la ventana,
cabello crepé,
café capuchino,
manicure francés.

Todos los años son agujas
y el tiempo teje su mejor telar.

¿En qué hilo de herrumbre
te habrás convertido
canosa,
arrugada,
inútil?

A los 70 habrá colección de tulipanes rojos
y globos de colores
en toda tu habitación
de hospital.

Descuida, este mismo polvo de hoy,
calle sucia,
tacos,
seis cilindros,
fabricará tu mármol blanco
número 7536.

Sólo entonces, sin que sea tarde,
serás bienvenida
al pueblo.

Veracruz, septiembre 2006


Vuelta

A pesar de los años, a pesar del dolor,
nada es más grande que tu amor

Carlos Varela

Todos los duendes pasean en falso.
La verdad no es un hilo que saltar.
Estamos, en fin.
Existimos.

¿Importa realmente
casa de playa o de golf
Mercedes o Marie
carro astuto o japonés?

Estamos,
a pesar de los años,
a pesar del dolor.

¿Qué otra vertiente necesita la huida
para rendirse
o la muerte,
para ser penetrada?

¿Debemos esperar a los cincuenta años
patas calientes
pecho seco
sequía inodora
hombre deuda
no ya artesano?

Coger la vida es el oficio más correcto.
Regresar siempre
al amor
mientras sirva.

La confianza, la pereza, el humo.
Todos sirvientes secundarios
de las obras mayores:
el azar.

Volvemos a inspirar.
Y el destierro comienza
por fin
a olerme como victoria.

Veracruz septiembre 2006
e-mail de Peniley Ramírez: djpenny87@hotmail.com

miércoles, octubre 04, 2006

Poesía y Multimedia


Por Ignacio García

(Texto leído en la Jornada Literaria de la Feria Internacional del Libro Universitario - FILU-2006, en la USBI y organizado por la Universidad Veracruzana, Septiembre,2006)

Dice Pessoa que el poeta es un fingidor. El poeta revela verdades nuevas con artificios y en eso radica su genialidad; se vale de operadores fónicos, y de operadores semánticos que cobran cuerpo en el poema. Por su parte en El Arco y la Lira, Octavio Paz sostiene que “designamos con la palabra imagen toda forma verbal, frase o conjunto de frases, que el poeta dice y que unidas componen un poema. La realidad poética de la imagen no puede aspirar a la verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que podría ser. A pesar de esta sentencia adversa, los poetas se obstinan en afirmar que la imagen revela lo que es y no lo que podría ser. Y más: dicen que la imagen recrea el ser.”

Esta obstinación de hacer del poema una imagen --no ya sólo de palabras sino una representación palpable de su mundo poético--, es también la propulsora del sueño de cualquier poeta: hacer que su poema se “vea”, se “mire” como se ven y miran las cosas concretas del universo. Un fragmento de poema del propio Paz nos conduce a varias interrogaciones sobre el tema. He aquí los versos:

Voy por tu cuerpo como por el mundo
Tu vientre es una plaza soleada
Tus pechos dos iglesias donde oficia
La sangre sus misterios paralelos

¿Imagina el poeta gráficamente este poema? Aparte de su representación mental ¿podría hacer él un esbozo de estos versos y luego llevar este trazo al lienzo o papel sin vacilación alguna? ¿Y la música: tiene sonido el poema en el instante que es creado? ¿Piensa el creador en alguna sinfonía de Mahler, una saga Medieval, una liturgia Escandinava, la meditación Zen o una música mexicana? Y más: ¿Podría el poeta decir cómo es que su escritura se mueve y cambia de lugar y fulgura y difumina y se pausa?

La lista de quienes lo han intentado, es larga. Ezra Pound, por ejemplo, adivinó que el secreto de una representación sintetizada de la poesía, se halla en la escritura china, y propone el ideograma como principio organizador de sus Cantos. En el ideograma, la conjugación de dos cosas no produce una tercera, pero sugiere una relación fundamental entre ambas: sol + luna = proceso de luz total (equivalente al signo ming .) Por su parte, Henri Michaux se ve urgido a utilizar dibujos de bichos raros como complementarios de sus poemas.[1] Allí, uno no sabe exactamente si los dibujos precedieron a los poemas o éstos a aquellos, o aun si surgieron simultáneamente. Lo que se advierte en todo caso es la preocupación fundamental de Michaux: la liga indisoluble entre dibujo y expresión verbal.

Otro intento es el de Jean Cocteau, cuya habilidad artística le permite “decir” poemas a través de dibujos, o simplemente decirnos con una gráfica: “Así se mira este poema”. Otros poetas, no tan avezados en el dibujo, han tomado prestado de otros para integrar obra plástica a sus cuadernos de poesía: Alberto Blanco con dibujos del pintor oaxaqueño Toledo; Constantino Cavafis con los de sus amigos pintores mediterráneos. Y algunos más que han tratado de decirnos cómo se “ve” y “mueve” el poema por medio de caligramas[2]: Octavio Paz, Guillaume Apollinaire, Marco Antonio Montes de Oca, y muchísimos más.

Una relación no equilibrada.

Son esos operadores fónicos y semánticos los que el poeta desearía “materializar” en su obra: un libro que incluya poesía, música, artes plásticas y movimiento. Para ello, hasta la fecha, han existido dos impedimentos: el de la relación entre los artistas, y el de la tecnología ausente.

En el primero de estos impedimentos está basado en una triple relación que se puede leer como: artista[3] --> poeta; poeta --> artista; y arista <--> poeta.

La primera relación habla de la incapacidad del artista para interpretar el poema. Cuando el género literario ha sido cuento o novela, no ha habido problema alguno; ilustraciones sobre La Divina Comedia, La Ilíada y la Odisea, El Quijote y otras grandes novelas, no sólo abundan sino se reconocen por su excelencia.[4] Difícilmente vamos a encontrar esto en la poesía, a menos que, como sucede en el caso de William Blake, sea el propio poeta quien ilustre sus poemas.

José Luis Cuevas es un ejemplo que viene al caso. Traducir Las Brujas de Salem de Arthur Miller fue para él (imagino) cosa de niños: el resultado de este trabajo son una serie de grabados, que bajo el título de Intolerancias, conmueve al espectador por la agresividad, color y una muy alta crueldad que Cuevas logra extraer de la novela. No fue lo mismo cuando le pidieron al pintor mexicano que ilustrara las Iluminaciones de Arthur Rimbaud; en este caso Cuevas se declaró incompetente para siquiera esbozar verso alguno del autor de Alquimia del verbo. ¿Por qué?

La relación segunda es lo mismo de desigual: el poeta es capaz de traducir a su cuaderno casi cualquier manifestación artística, no así de crear el material ilustrativo de sus propios poemas. Entre más abstracta sea la obra de arte (y éste es casi un requisito para la tarea), más el poeta puede trasladar esos pincelazos, notas musicales, esculturas azarosas, a poesía. Así lo hizo Rilke al ver un Adán de Rodin, y al presenciar la figura del Buda en la India.[5]

No es extraño entonces que los grandes pintores hayan pedido a los poetas, no sólo poemas para sus cuadros, sino la escritura de ensayos para sus catálogos. Si el poeta es además un gran escritor (hablo de Paz, Cocteau, Breton o Baudelaire), el resultado es asombroso.
De las otras dos relaciones se deriva la tercera: que la conjugación entre lo artístico y lo poeta sería el ideal de todo aquel que quiere ver cumplido un sueño de fusión, mezcla, collage, en una sola obra. Lamentablemente, ese don no es dado sino a unos cuantos.

La tecnología ausente o De la amenaza, al amor

La aparición de la computadora dio un giro al asunto que, lentamente, se ha ido moviendo desde los 10 hasta los 180 grados. La transición no ha sido fácil. El poeta se vio de pronto ante la pérdida de lo romántico ¿Cómo iba a dejar su vieja Smith-Corona y cambiarla por ese demonio electrónico, duro y demandante? Aunque, en un dejo de humildad, no dejaba de reconocer que no siempre habían habido las Smith ni las Remington para escribir. [6]

Otra oposición, menos tolerante, surgía de grandes voces. En 1969 Martin Heidegger (el gran filósofo alemán exiliado en Selva Negra) advertía: “Cuidado con la cibernética: pronto se verá que la cosa no es tan simple... su buen funcionamiento nos impele siempre a un mayor funcionamiento y que la técnica de los hombres los separe de la tierra, los desarraigue cada vez más.”

Pero había también quien, sin oponerse totalmente al uso de la computadora como medio de difundir libros, no dejaba de lado la nostalgia de la novela y poesía encuadernadas. En 1986 Daniel Bell enumeraba las grandes ventajas del libro --tal y como lo conocemos hoy-- acompañadas de las dificultades que entonces tenían los ordenadores para suplir este objeto romántico. 1) el libro es un medio para organizar información conveniente; 2) es un vehículo de entretenimiento, placer e imaginación: el libro se puede contar (“Cuéntame un cuento”); 3) El libro es un objeto estético: topografía, disposición de las páginas, papel, encuadernación, etc. 4) El libro es un objeto coleccionable.

Recordemos que estábamos en el despuntar de la tecnología PC´s de Apple, y que detrás de nosotros estaban los grandes packs de discos, las cintas magnéticas, impresoras de tambor con sólo caracteres en mayúsculas, además de un software totalmente plano.
Aún con esto, la poesía comenzó a experimentar bajo la batuta de Raymond Queneau y su grupo Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) El grupo estaba compuesto por escritores y matemáticos (François Le Lionnais, Claude Berge, Georges Perec, e Italo Calvino), quienes utilizaban la computadora para producir obras en las que a un poema determinado se le reemplazaba el nombre o sustantivo por otro hallado al azar en un diccionario; el resultado era una cantidad de poemas estrambótico: algo así como 1014.

No es posible dejar de mencionar que, anterior a este ejercicio literario y las primeras PC’s, ya el Surrealismo y su derivado Dadá habían hecho una aportación invaluable al arte. Dadá había permitido el uso de objetos, música, escritura automática y collage a discreción, para que el artista y poeta dieran rienda suelta a su imaginación. Así por ejemplo, Robert Morris presentó un cubo que encerraba una grabación sonora y a la que denominó, muy surrealísticamente, Box With the Sound of Its Own Making... Dentro del cubo se hallaba un poema de Tristan Tzara.[7]


Teorema y El Eje en la Flama: un intento de lo aquí dicho

¿Qué habrían hecho todos estos artistas y poetas de haber tenido a su alcance las herramientas de la Multimedia (MM)? Desde que la MM apareció en escena, son muchos los poetas que han visto cumplido su sueño de poner en un solo lugar lo que su poema predicaba de forma dispersa e incompleta; a la vez que la MM ha provisto de todo aquello que en 1986 Daniel Bell añoraba de los libros.
Azuzado por el ambiente de software envidiable que trae consigo la MM, en 2004 y 2006 me di a la tarea de crear dos libros electrónicos, el primero titulado Teorema y el segundo, éste que he presentado el día de ayer en la FILU-2006 y titulado El eje en la flama. El intento conjuga cuatro de las grandes escrituras de la humanidad: cada uno de los poemas trae al oído y vista lo ya mencionado antes: imagen plástica, música, movimiento. ¿Cómo es que se ven y se oyen y se mueven los poemas? El tema de éstos trata sobre la poesía de la poesía, es decir ¿Puede el poeta cuando traza un poema hablar de la poesía misma? ¿Puede la poesía, con sus propios recursos, dictarle al poeta cómo se puede arribar a ella, cómo construir su cuerpo y cómo tallar su imagen?
El acercamiento a la tecnología de la MM y la Internet me han dejado sumamente satisfecho. A lo largo de la creación de estos dos libros me vi conmovido y alucinado, tal y como sucede cuando usa uno simple papel y lápiz para escriturar. Dice Bachelard que "el arte es un redoblamiento de la vida, una especie de emulación de las sorpresas que excitan nuestra conciencia y la impiden adormecerse": la MM multiplica y ensancha estos horizontes.

Alguien solía decir que un buen poema es el que deja al lector con la sensación de haber sido plagiado. El buen lector sabe que el poema es suyo; el buen poema roba ideas a sus lectores. La pretensión de Teorema, tanto como de El eje en la falama, se acerca mucho a esto: hacer que el lector sienta que ya ha visto ese lienzo, ese video de Andrómeda o la de un agujero negro contrayéndose, o el mar de Veracruz que escriben una nueva historia para los hombres; o que en el pasado ha oído esa música, pero no sabía cómo era el fondo de su silencio.

Creo que el papel de la poesía es, como dice Jácques Rivier, “evitar que el mundo desaparezca.” Si Teorema y El eje en la Flama logran conmover al lector con este juego lúdico, habré cumplido con mi papel de poeta. Un poeta que piensa que la poesía no tiene fronteras, no la restringe el tiempo, el espacio o el yo. Alguien que imagina, como Paz lo hizo, que “la poesía es tiempo, y arde”. Nada mejor que la alta tecnología para ver cómo sucede esto en la tierra de los mortales.



[1] En su poema Saisir, Michaux utiliza formas, estructuras, líneas abiertas o cerradas, construcciones al azar: la ambigüedad propia de esta poesía, también invade a los dibujos.
[2] En el Caligrama el texto del poema toma diversas formas: círculos, corazones, cascadas, rejas, etc. El tema central del poema alude, casi invariablemente, a esa forma.
[3] Pintor, escultor, músico, cineasta, diseñador gráfico, etc.
[4] Ejemplo ad hoc son los dibujos que Julián Ríos crea para, de alguna forma, sintetizar el complejo y lúcido contenido del Ulises de Joyce.
[5] Lo sagrado aquí resultó ser no la estatua misma, sino el aura de misticismo que emanaba de ella; Rilke escribió: Parece escuchar. Silencio. Un lejano... / Detenemos la respiración y no lo oímos. Es una estrella, rodeado de estrellas más grandes/ que no vemos.

[6] El primer autor que entregó un original en un libro a máquina de escribir, según está registrado, fue Mark Twain.
[7] No se olvide que el Finnegan’s Wake de Joyce fue escrito no para ser leído sino para ser escuchado: es una pieza de literatura oral: es la música de la voz y la intención de su acento lo que da sentido a sus equívocos y a sus retruécanos.