Poesía y Multimedia

Por Ignacio García

(Texto leído en la Jornada Literaria de la Feria Internacional del Libro Universitario - FILU-2006, en la USBI y organizado por la Universidad Veracruzana, Septiembre,2006)

Dice Pessoa que el poeta es un fingidor. El poeta revela verdades nuevas con artificios y en eso radica su genialidad; se vale de operadores fónicos, y de operadores semánticos que cobran cuerpo en el poema. Por su parte en El Arco y la Lira, Octavio Paz sostiene que “designamos con la palabra imagen toda forma verbal, frase o conjunto de frases, que el poeta dice y que unidas componen un poema. La realidad poética de la imagen no puede aspirar a la verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que podría ser. A pesar de esta sentencia adversa, los poetas se obstinan en afirmar que la imagen revela lo que es y no lo que podría ser. Y más: dicen que la imagen recrea el ser.”

Esta obstinación de hacer del poema una imagen --no ya sólo de palabras sino una representación palpable de su mundo poético--, es también la propulsora del sueño de cualquier poeta: hacer que su poema se “vea”, se “mire” como se ven y miran las cosas concretas del universo. Un fragmento de poema del propio Paz nos conduce a varias interrogaciones sobre el tema. He aquí los versos:

Voy por tu cuerpo como por el mundo
Tu vientre es una plaza soleada
Tus pechos dos iglesias donde oficia
La sangre sus misterios paralelos

¿Imagina el poeta gráficamente este poema? Aparte de su representación mental ¿podría hacer él un esbozo de estos versos y luego llevar este trazo al lienzo o papel sin vacilación alguna? ¿Y la música: tiene sonido el poema en el instante que es creado? ¿Piensa el creador en alguna sinfonía de Mahler, una saga Medieval, una liturgia Escandinava, la meditación Zen o una música mexicana? Y más: ¿Podría el poeta decir cómo es que su escritura se mueve y cambia de lugar y fulgura y difumina y se pausa?

La lista de quienes lo han intentado, es larga. Ezra Pound, por ejemplo, adivinó que el secreto de una representación sintetizada de la poesía, se halla en la escritura china, y propone el ideograma como principio organizador de sus Cantos. En el ideograma, la conjugación de dos cosas no produce una tercera, pero sugiere una relación fundamental entre ambas: sol + luna = proceso de luz total (equivalente al signo ming .) Por su parte, Henri Michaux se ve urgido a utilizar dibujos de bichos raros como complementarios de sus poemas.[1] Allí, uno no sabe exactamente si los dibujos precedieron a los poemas o éstos a aquellos, o aun si surgieron simultáneamente. Lo que se advierte en todo caso es la preocupación fundamental de Michaux: la liga indisoluble entre dibujo y expresión verbal.

Otro intento es el de Jean Cocteau, cuya habilidad artística le permite “decir” poemas a través de dibujos, o simplemente decirnos con una gráfica: “Así se mira este poema”. Otros poetas, no tan avezados en el dibujo, han tomado prestado de otros para integrar obra plástica a sus cuadernos de poesía: Alberto Blanco con dibujos del pintor oaxaqueño Toledo; Constantino Cavafis con los de sus amigos pintores mediterráneos. Y algunos más que han tratado de decirnos cómo se “ve” y “mueve” el poema por medio de caligramas[2]: Octavio Paz, Guillaume Apollinaire, Marco Antonio Montes de Oca, y muchísimos más.

Una relación no equilibrada.

Son esos operadores fónicos y semánticos los que el poeta desearía “materializar” en su obra: un libro que incluya poesía, música, artes plásticas y movimiento. Para ello, hasta la fecha, han existido dos impedimentos: el de la relación entre los artistas, y el de la tecnología ausente.

En el primero de estos impedimentos está basado en una triple relación que se puede leer como: artista[3] --> poeta; poeta --> artista; y arista <--> poeta.

La primera relación habla de la incapacidad del artista para interpretar el poema. Cuando el género literario ha sido cuento o novela, no ha habido problema alguno; ilustraciones sobre La Divina Comedia, La Ilíada y la Odisea, El Quijote y otras grandes novelas, no sólo abundan sino se reconocen por su excelencia.[4] Difícilmente vamos a encontrar esto en la poesía, a menos que, como sucede en el caso de William Blake, sea el propio poeta quien ilustre sus poemas.

José Luis Cuevas es un ejemplo que viene al caso. Traducir Las Brujas de Salem de Arthur Miller fue para él (imagino) cosa de niños: el resultado de este trabajo son una serie de grabados, que bajo el título de Intolerancias, conmueve al espectador por la agresividad, color y una muy alta crueldad que Cuevas logra extraer de la novela. No fue lo mismo cuando le pidieron al pintor mexicano que ilustrara las Iluminaciones de Arthur Rimbaud; en este caso Cuevas se declaró incompetente para siquiera esbozar verso alguno del autor de Alquimia del verbo. ¿Por qué?

La relación segunda es lo mismo de desigual: el poeta es capaz de traducir a su cuaderno casi cualquier manifestación artística, no así de crear el material ilustrativo de sus propios poemas. Entre más abstracta sea la obra de arte (y éste es casi un requisito para la tarea), más el poeta puede trasladar esos pincelazos, notas musicales, esculturas azarosas, a poesía. Así lo hizo Rilke al ver un Adán de Rodin, y al presenciar la figura del Buda en la India.[5]

No es extraño entonces que los grandes pintores hayan pedido a los poetas, no sólo poemas para sus cuadros, sino la escritura de ensayos para sus catálogos. Si el poeta es además un gran escritor (hablo de Paz, Cocteau, Breton o Baudelaire), el resultado es asombroso.
De las otras dos relaciones se deriva la tercera: que la conjugación entre lo artístico y lo poeta sería el ideal de todo aquel que quiere ver cumplido un sueño de fusión, mezcla, collage, en una sola obra. Lamentablemente, ese don no es dado sino a unos cuantos.

La tecnología ausente o De la amenaza, al amor

La aparición de la computadora dio un giro al asunto que, lentamente, se ha ido moviendo desde los 10 hasta los 180 grados. La transición no ha sido fácil. El poeta se vio de pronto ante la pérdida de lo romántico ¿Cómo iba a dejar su vieja Smith-Corona y cambiarla por ese demonio electrónico, duro y demandante? Aunque, en un dejo de humildad, no dejaba de reconocer que no siempre habían habido las Smith ni las Remington para escribir. [6]

Otra oposición, menos tolerante, surgía de grandes voces. En 1969 Martin Heidegger (el gran filósofo alemán exiliado en Selva Negra) advertía: “Cuidado con la cibernética: pronto se verá que la cosa no es tan simple... su buen funcionamiento nos impele siempre a un mayor funcionamiento y que la técnica de los hombres los separe de la tierra, los desarraigue cada vez más.”

Pero había también quien, sin oponerse totalmente al uso de la computadora como medio de difundir libros, no dejaba de lado la nostalgia de la novela y poesía encuadernadas. En 1986 Daniel Bell enumeraba las grandes ventajas del libro --tal y como lo conocemos hoy-- acompañadas de las dificultades que entonces tenían los ordenadores para suplir este objeto romántico. 1) el libro es un medio para organizar información conveniente; 2) es un vehículo de entretenimiento, placer e imaginación: el libro se puede contar (“Cuéntame un cuento”); 3) El libro es un objeto estético: topografía, disposición de las páginas, papel, encuadernación, etc. 4) El libro es un objeto coleccionable.

Recordemos que estábamos en el despuntar de la tecnología PC´s de Apple, y que detrás de nosotros estaban los grandes packs de discos, las cintas magnéticas, impresoras de tambor con sólo caracteres en mayúsculas, además de un software totalmente plano.
Aún con esto, la poesía comenzó a experimentar bajo la batuta de Raymond Queneau y su grupo Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) El grupo estaba compuesto por escritores y matemáticos (François Le Lionnais, Claude Berge, Georges Perec, e Italo Calvino), quienes utilizaban la computadora para producir obras en las que a un poema determinado se le reemplazaba el nombre o sustantivo por otro hallado al azar en un diccionario; el resultado era una cantidad de poemas estrambótico: algo así como 1014.

No es posible dejar de mencionar que, anterior a este ejercicio literario y las primeras PC’s, ya el Surrealismo y su derivado Dadá habían hecho una aportación invaluable al arte. Dadá había permitido el uso de objetos, música, escritura automática y collage a discreción, para que el artista y poeta dieran rienda suelta a su imaginación. Así por ejemplo, Robert Morris presentó un cubo que encerraba una grabación sonora y a la que denominó, muy surrealísticamente, Box With the Sound of Its Own Making... Dentro del cubo se hallaba un poema de Tristan Tzara.[7]


Teorema y El Eje en la Flama: un intento de lo aquí dicho

¿Qué habrían hecho todos estos artistas y poetas de haber tenido a su alcance las herramientas de la Multimedia (MM)? Desde que la MM apareció en escena, son muchos los poetas que han visto cumplido su sueño de poner en un solo lugar lo que su poema predicaba de forma dispersa e incompleta; a la vez que la MM ha provisto de todo aquello que en 1986 Daniel Bell añoraba de los libros.
Azuzado por el ambiente de software envidiable que trae consigo la MM, en 2004 y 2006 me di a la tarea de crear dos libros electrónicos, el primero titulado Teorema y el segundo, éste que he presentado el día de ayer en la FILU-2006 y titulado El eje en la flama. El intento conjuga cuatro de las grandes escrituras de la humanidad: cada uno de los poemas trae al oído y vista lo ya mencionado antes: imagen plástica, música, movimiento. ¿Cómo es que se ven y se oyen y se mueven los poemas? El tema de éstos trata sobre la poesía de la poesía, es decir ¿Puede el poeta cuando traza un poema hablar de la poesía misma? ¿Puede la poesía, con sus propios recursos, dictarle al poeta cómo se puede arribar a ella, cómo construir su cuerpo y cómo tallar su imagen?
El acercamiento a la tecnología de la MM y la Internet me han dejado sumamente satisfecho. A lo largo de la creación de estos dos libros me vi conmovido y alucinado, tal y como sucede cuando usa uno simple papel y lápiz para escriturar. Dice Bachelard que "el arte es un redoblamiento de la vida, una especie de emulación de las sorpresas que excitan nuestra conciencia y la impiden adormecerse": la MM multiplica y ensancha estos horizontes.

Alguien solía decir que un buen poema es el que deja al lector con la sensación de haber sido plagiado. El buen lector sabe que el poema es suyo; el buen poema roba ideas a sus lectores. La pretensión de Teorema, tanto como de El eje en la falama, se acerca mucho a esto: hacer que el lector sienta que ya ha visto ese lienzo, ese video de Andrómeda o la de un agujero negro contrayéndose, o el mar de Veracruz que escriben una nueva historia para los hombres; o que en el pasado ha oído esa música, pero no sabía cómo era el fondo de su silencio.

Creo que el papel de la poesía es, como dice Jácques Rivier, “evitar que el mundo desaparezca.” Si Teorema y El eje en la Flama logran conmover al lector con este juego lúdico, habré cumplido con mi papel de poeta. Un poeta que piensa que la poesía no tiene fronteras, no la restringe el tiempo, el espacio o el yo. Alguien que imagina, como Paz lo hizo, que “la poesía es tiempo, y arde”. Nada mejor que la alta tecnología para ver cómo sucede esto en la tierra de los mortales.



[1] En su poema Saisir, Michaux utiliza formas, estructuras, líneas abiertas o cerradas, construcciones al azar: la ambigüedad propia de esta poesía, también invade a los dibujos.
[2] En el Caligrama el texto del poema toma diversas formas: círculos, corazones, cascadas, rejas, etc. El tema central del poema alude, casi invariablemente, a esa forma.
[3] Pintor, escultor, músico, cineasta, diseñador gráfico, etc.
[4] Ejemplo ad hoc son los dibujos que Julián Ríos crea para, de alguna forma, sintetizar el complejo y lúcido contenido del Ulises de Joyce.
[5] Lo sagrado aquí resultó ser no la estatua misma, sino el aura de misticismo que emanaba de ella; Rilke escribió: Parece escuchar. Silencio. Un lejano... / Detenemos la respiración y no lo oímos. Es una estrella, rodeado de estrellas más grandes/ que no vemos.

[6] El primer autor que entregó un original en un libro a máquina de escribir, según está registrado, fue Mark Twain.
[7] No se olvide que el Finnegan’s Wake de Joyce fue escrito no para ser leído sino para ser escuchado: es una pieza de literatura oral: es la música de la voz y la intención de su acento lo que da sentido a sus equívocos y a sus retruécanos.